RASGOS HUMANOIDES EN ESCULTURAS ANIMALESCAS

Bicha de Balazote

Existen pocos datos sobre su hallazgo. Se sabe que fue encontrada en el paraje de los Majuelos, a escasa distancia del núcleo urbano. Recientes excavaciones en la vega de Balazote descubrieron un túmulo ibérico que permite situar tan singular pieza en el contexto de una necrópolis tumular a la que probablemente perteneció. Cerca del lugar también se rescataron importantes mosaicos de una villa romana.La Bicha de Balazote es una escultura ibérica encontrada en el término municipal de Balazote, en la provincia de Albacete. Quienes primero la estudiaron fue un grupo de arqueólogos franceses que la identificaron como una especie de cierva; de ahí que "biche" fuera su primera denominación, castellanizándose posteriormente a bicha. Ha sido datada en el siglo VI a. C. Se encuentra depositada en el Museo Arqueológico Nacional de España (situado en Madrid) desde 1910.

Es una de las muestras escultóricas emblemáticas del Arte ibero.

Descripción

Realizada sobre dos bloques de piedra caliza hacia la segunda mitad del siglo VI a. C.sus dimensiones son de 93 cm de longitud y 73 cm de altura máxima, es una de las frecuentes síntesis entre animal y hombre, en este caso de cuerpo completo, y representa un toro en reposo que demuestra un buen conocimiento de las características del animal, con las patas delanteras recogidas bajo el pecho y las traseras dobladas hacia el vientre. Algunos detalles formales resaltan las pezuñas o la prominencia del hueso de la cadera. La cola se curva sobre el muslo izquierdo y termina en un mechón puntiagudo de pelo.

Cabeza.

Tiene una cabeza de hombre barbudo, vuelta al espectador y ligeramente alzada, con unos pequeños cuernos y orejas también de toro, con las particularidades de las esculturas griegas arcaicas: hierática, con barba y cabellera a base de surcos rectos y geometrizada, de raíces hititas.¹

No está totalmente tallada, el lado derecho de la pieza no lo está, por lo que parece ser un sillar de esquina y estar pensada para adherirla a algún lugar, de manera similar a los leones de Pozo Moro. Posiblemente fuera de carácter funerario y formase parte de la decoración de un templo. Puede cumplir una función de defensa o ser una representación de la fertilidad: los griegos usaban las estatuas de toros androcéfalos como representación de los ríos, como símbolo de la fecundidad del río fertilizando los campos, y se asociaba al toro, símbolo de fecundidad. En este sentido, la Bicha de Balazote sería un símbolo de la vida que se deseaba al difunto.

Como el resto de la escultura ibérica, es anterior a la llegada de los Bárquidas en el 238 a. C. Según A. García y Bellido, representa a Aqueloo, basándose para ello en su relación con las monedas sicilianas que le representan.

Dentro del contexto arqueológico donde se encontró han aparecido otras figuras escultóricas zoomorfas como la Esfinge de Haches o las Esfinges gemelas de El Salobral.

Notas


1. Jump up↑ «Esta escultura es hija de helenos, y, si se quiere, también nieta de fenicios y bisnieta de mesopotámicos». A. García y Bellido, 1931.


Nuestra bicha es única en el mundo, no se sabe quién la descubrió. Pero se dice que algún agricultor que cosechaba y fue a dar con ella en su "bancal".
Bibliografía


· Almagro Gorbea (1982). Pozo Moro y el influjo fenicio en el periodo orientalizante de la Peninsula Ibérica. Revista di Studi Fenici.


· Benoit, F. (1962). La Biche d’Albacete. Cernunnos et le substrat indigene. Seminario de historia y arqueología de Albacete.




· Blazquez, J.M. (1974). Figuras animalísticas turdetanas. C.S.I.C..






NO PUEDO DEJAR DE PASAR ESTA OPORTUNIDAD DE REIVINDICAR LA DEVOLUCIÓN DE LA BICHA DE BAZALOTE COMO PATRIMONIO DEL PUEBLO ANDALUZ PUEBLO COLONIZADO PERO NO VENCIDO.

serapis

Algunas consideraciones sobre el simbolismo de la Esfinge

Some Thoughts on the Sphinx’s Symbolism

Cristóbal MACÍAS VILLALOBOS 

Resumo: A Esfinge grega, de origem provavelmente egípcia, foi conhecida na

Antiguidade não só como um espírito funerário e protetor de tumbas, mas

especialmente como uma criatura que se atreveu a questionar Édipo a respeito

da natureza da identidade do ser humano. Esta disputa dialética entre o herói e

a besta foi interpretada de distintas maneiras, e originou uma rica tradição

simbólica que se estendeu até nossos dias. O objetivo deste artigo é apresentar

alguns momentos dessa tradição, tanto na Literatura quanto na Arte.

Abstract: The Greek Sphinx, probably of Egyptian origin, was known in

Antiquity not only as a funeral spirit and guardian of tombs, but especially as

that creature who dares to ask Oedipus a question about the nature of human

identity. This dialectic encounter between hero and beast has been interpreted

in many different ways, giving rise to a rich symbolic tradition that extends

almost to the present day. This paper presents some key moments of this

tradition in both literature and art.

Palavras-chave: Édipo – Esfinge – Enigma da Esfinge – Simbolismo –

Mulher fatal.

Keywords: Oedipus – Sphinx – Riddle of the Sphinx – Symbolism – Femme

Profesor Titular de Filología Latina de la Universidad de Málaga, miembro del proyecto de

investigación Marginalia: en los márgenes de la tradición clásica, proyecto financiado por el

I. Introducción

Dentro de la categoría de lo monstruoso, integrada en su mayoría por seres

híbridos surgidos en muchos casos en el mundo oriental e integrados sin

dificultad en el imaginario y la mitología griegos, desempeña un papel

destacado por su amplia presencia en la literatura y en el arte la esfinge, ser

que integra en su morfología los rasgos físicos y simbólicos de los seres

humanos, del león y de las aves principalmente.

En este trabajo vamos a tratar de comprender cómo evolucionó la rica y

compleja simbología de esta criatura empezando por su lejano origen egipcio y

centrándonos sobre todo, por razones de espacio, en los tres momentos de la

historia en que más atención se prestó al mito y, por ende, más sentidos

simbólicos se le atribuyeron: la Antigüedad clásica, el Renacimiento y el siglo

XIX.

Como veremos, a partir de unos sentidos y funciones básicos, en esencia,

hipóstasis de la realeza tanto humana como divina y, sobre todo, guardián y

protector casi siempre en el ámbito funerario, el monstruo fue adquiriendo

una gran riqueza de sentidos, sobre todo en el mundo griego, que le han

permitido “subsistir” hasta nuestros días como referente simbólico.

El hombre antiguo distinguió dos tipos de animales fabulosos denominados

esfinge −del griego Σφίγξ2, que pasó al latín como Sphinx−, uno, que tenía

cuerpo de león y cabeza de hombre, que es la de Egipto y que vemos en esa

gigantesca escultura que es la Gran Esfinge de Guiza; otro, que tenía cuerpo

de león, alas de ave y cabeza y pechos de mujer, que es la de Tebas y que

participa en el mito de Edipo. Se le da también el mismo nombre a un tipo de

mono que, según S. Isidoro (Etym. XII, 2, 32), se caracterizaba por ser peludo,

con larga cabellera, grandes mamas y fácil de domesticar3.

2 El término, aparentemente, está relacionado con el verbo σφίγγω que significa ‘apretar

fuertemente’, ‘estrechar’, estrangular’.

3 Cf. Isidoro, Etym. XII, 2, 32: Sphingae villosae sunt comis, mammis prominentibus, dociles ad

feritatis oblivionem. Sobre este animal también habla Plinio, N. H. 8, 72, del cual dice que

tiene pelo de color rojizo y dos mamas (fusco pilo, mammis in pectore geminis), propio de

Etiopía, que el autor latino parece incluir entre las criaturas similares a monstruos: Aethiopia

generat multaque alia monstris similia. Una mención más genérica se encuentra en Pomponio

Mela, chorog. 3, 88, donde se habla de fieras muy feroces, similares a las que llamamos

esfinges: sunt et saevissimae ferae omni colore varii lycaones et quales accepimus sphinges. Más

recientemente, en el siglo XVI, Conrado Gesner (1516-1565), en el volumen I de su

Historia animalium, el De quadrupedibus viviparis, vuelve a tratar sobre este tipo de mono (en

concreto, en I, 979, 20-30, según la edición de Zurich de 1551), haciéndose eco de lo que

Parece algo seguro que la esfinge tebana (o griega en general) procedería de la

esfinge egipcia4, casi siempre de género masculino, símbolo de la resurrección,

por su vinculación con el dios sol; símbolo de la fuerza y la ferocidad, por su

relación con el rey; y con función protectora tanto de vivos como de muertos.

El elemento femenino característico de la versión griega del monstruo le hizo

adquirir, junto a su valor funerario, un curioso componente erótico que vemos

repetido en otros monstruos femeninos como las sirenas y las harpías5.

II. La esfinge egipcia

Respecto a la esfinge egipcia, se trata de un ser híbrido formado por cuerpo de

león y rostro humano, que aparece ya referido, desde el Imperio Antiguo, en

los Textos de las Pirámides como dios-león6, que actúa como guardián del

mundo subterráneo, del mundo nocturno y de la muerte, en asociación con

Atum, asociación que se menciona también en el Imperio Nuevo en el Libro de

los Muertos.

dijeron todos los autores antiguos que trataron el tema. De hecho, en su época se hablaba

de dos esfinges, la “de los poetas” (es decir, la mitológica) y ésta otra identificada con un

simio, que era tratada en los libros de zoología junto a otras criaturas fabulosas. Sobre esto

último, cf. PEDRAZA, Pilar. La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera...).

Barcelona: Tusquets Ediciones, 1991, p. 43.

4 En opinión de CABRERA, Paloma. “Los seres híbridos. Imágenes de la alteridad en la

Grecia clásica”, en Alberto Bernabé & Jorge Pérez de Tudela (eds.). Seres híbridos en la

mitología griega. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2012, p. 11-48, en p. 26, su entrada debió de

producirse al menos en el siglo IX a. C. y en especial durante el siglo VII a. C., en el

momento orientalizante, seguramente como demon ctónico o símbolo apotropaico. Esta

autora, en verdad, habla de su origen oriental, sin concretar más. En nuestra opinión,

aunque fuera tímidamente, su entrada debió ser algo anterior, porque, como

comentaremos, ya se registran ejemplos de esfinges con valor funerario en época micénica.

5 Sobre esto, cf. DUKELSKY, Cora. “Esfinges, sirenas y arpías. Influencia de la iconografía

funeraria egipcia en las imágenes griegas”, Argos, 24 (2000), 23-40, p. 32-33. En opinión de

esta autora, todos estos seres híbridos de la mitología griega remontan al concepto y

representación egipcia del alma-ave, el ba, relacionado con las creencias de ultratumba de

este pueblo. Contra esta tesis del origen común, cf. CHARBONNEAU-LASSAY, Louis.

El bestiario de Cristo. El simbolismo animal en la Antigüedad y la Edad Media. 2 vols., Palma de

Mallorca: José J. Olañeta, 19972, vol. I, p. 382-383, para quien, cuando los griegos

conquistaron y helenizaron Egipto tras Alejandro Magno, identificaron su esfinge femenina

con la masculina y a veces también femenina de los egipcios, con la que guardaba una cierta

semejanza en la forma nada más.

6 Cf. al respecto, Texto de las Pirámides, 2081, “Eleva a este ka del Rey hacia el dios, guíale

hacia el Doble dios león, haz que suba hacia Atum”. Citamos por la traducción de LÓPEZ,

Francisco y THODE, Rosa. <http:// http://www.egiptologia.org/textos/textospiramides

/tppdf.htm > [consulta: 23-11-2012].

En esta misma época, sabemos que desde el reinado de Tutmosis I la esfinge

de Guiza era llamada Hor-em-akhet, “Horus sobre el horizonte”, es decir, el

sol naciente, por lo que sería también un símbolo solar, así como “Horus en la

Necrópolis”7.

Es casi seguro que debemos identificar con ésta las ἀνδρόσφιγγες, las esfinges

con cabeza de hombre que, según Heródoto, II, 175, Amasis levantó en

honor de la diosa Neit (la Atenea griega, según el autor griego).

De ella nos habla también Plinio, N. H. 36, 77, si bien lo que dice es una mera

descripción del conocido monumento egipcio, en particular, se trataría de la

representación del rey Harmain, elaborada con piedra natural y con el rostro

de color rojo (Harmain regem putant in ea conditum et volunt invectam videri; est autem

saxo naturali elaborata, rubrica facies monstri colitur); luego se dan las medidas del

monumento: el perímetro de la cabeza por la frente mide, según el autor

romano, ciento dos pies; los pies miden ciento cuarenta y tres pies de largo; y

su altura desde el vientre hasta la parte superior del áspid que corona su

cabeza tiene 61 pies (capitis per frontem ambitus centum duos pedes colligit, longitudo

pedum CXLIII est, altitudo a ventre ad summam aspidem in capite, LXIS).

Algo que parece seguro es que el modelo de la esfinge de rostro masculino y

cuerpo de león tuvo su origen en Egipto, siendo imitado luego por todos los

pueblos del mediterráneo oriental, llegando incluso hasta Italia y la Galia, si

bien en cada lugar al representarla se le incorporaron ciertos elementos

iconográficos particulares8. Asimismo, todo apunta a que los primeros que

imitaron el modelo egipcio y contribuyeron a su expansión fueron los sirios,

en cuyas manos la estática esfinge se modifica hasta casi reinventarse, al

añadirle un par de alas bien visibles y representarla sentada y con una cola en

forma de S9.

Existían distintos tipos de esfinges egipcias que se diferenciaban por la

postura en que se representaba su parte animal: yacente, de pie, en cuclillas,

con alas, aplastando enemigos y esfinges femeninas (por lo general, con

cuerpo de león y cabeza y pelo de mujer)10.

7 Cf. DUKELSKY, cit., p. 32 y DESSENNE, André. Le sphinx. Étude iconographique. I. Des

origins à la fin du second millénaire. París: Boccard, 1957, p. 176.

8 Cf. CHARBONNEAU-LASSAY, cit., p. 378 y sobre todo DESSENNE, cit., p. 175 ss.

9 Cf. DESSENNE, cit., p. 176-177.

10 Sobre esto, cf. ROSCHER, Wilhelm Heinrich. Lexikon der Griechischen und Römischen

Mythologie. vol. IV, Hildesheim – Nueva York: George Olms, 19923, cols. 1306-1309.

Respecto a su valor simbólico, según Clemente de Alejandría, Strom. V, 5, los

egipcios colocan esfinges delante de sus templos para dar a entender que la

doctrina respecto a Dios es enigmática y oscura; también quizás porque

debemos amar y temer al Ser Divino: amarlo como algo benigno para el

piadoso, temerlo como algo que debe sufrir inexorablemente el impío. Este

doble valor de la esfinge se debe a que este ser fantástico presenta una doble

naturaleza: de animal salvaje y de hombre.

También Plutarco, De Isid. 9, habla de la colocación de esfinges delante de sus

templos para simbolizar el carácter enigmático de sus doctrinas religiosas.

Sobre su significado, Roscher, haciéndose eco de las opiniones de diferentes

autores, establece una interesante diferenciación: la esfinge con cuerpo de león

y cabeza humana sería representación del rey, mientras que aquella cuya

cabeza es de animal sería representación de un dios, siendo en este caso el

animal la encarnación concreta del dios (así, una esfinge con cabeza de halcón

sería la representación de Horus)11.

En el caso de las representaciones plásticas de esfinges con cabeza de hombre

se puede encontrar el nombre de un rey enterrado, por lo que cabe deducir

que, sin excluir otras posibilidades, el ser híbrido representa al rey. Además

cabe suponer que era de rigor que los rasgos del rostro se parecieran a los del

personaje representado12.

Más a menudo la esfinge representa a un rey como si fuera un dios. Asimismo,

en las representaciones de los dioses como esfinges es más difícil encontrar

una regularidad13.

De otro lado, se ha sugerido que las esfinges que se colocaban a ambos lados

de las avenidas que llevaban al templo eran vistas como una protección para el

santuario y el dios. Al parecer, este sentido de la esfinge como guardián se

potenció en época griega cuando se la colocaba delante de una tumba14.

Además, a la esfinge, en cuanto símbolo del sol (la esfinge con cabeza de

carnero era símbolo de Amón) e imagen de Isis (en su versión femenina), se la

11 Sobre esto, cf. ROSCHER, cit., col. 1301.

12 Cf. ROSCHER, ibid.

13 Cf. ROSCHER, cit., col. 1303.

14 Cf. ROSCHER, cit., col. 1305 y DESSENNE, cit., p. 176. Para este último autor, esta

función de guardián, que es la primordial, explicaría la existencia de amuletos con forma de

esfinge con función apotropaica (guardar y proteger a los que portaban tales amuletos).

podría considerar a su vez un símbolo de vida y resurrección. Este mismo

valor se encuentra en ciertas estelas grecochipriotas, donde figura una planta

de loto, símbolo de la fecundidad, a modo de árbol de la vida, sostenido por

dos esfinges. Y en Egipto, al parecer, hasta tiempos no tan lejanos, las mujeres

estériles se iban a dormir a la sombra o en los brazos de las esfinges de la

avenida del Serapeum para poder concebir15.

El tipo señalado por Roscher de la esfinge aplastando enemigos se

corresponde con el tema del monstruo marchando sobre un ser humano, que

fue muy frecuente en el arte del oriente mediterráneo durante el siglo VII a.

C., cuyo valor simbólico es el de hostilidad (en realidad, el monstruo hostil)16.

En fin, tampoco faltan representaciones de esfinges sobre cuyo significado

nada podemos decir al ignorarse el contexto para el que fueron creadas17.

III. La esfinge griega

III.1. Antigüedad Clásica

Sobre la esfinge en el mundo griego son muy numerosas las referencias

literarias. De entrada, según Hesíodo (Th. 326), la esfinge18 es hija de Equidna

15 Cf. CHARBONNEAU-LASSAY, cit., p. 383-384.

16 Cf. GARCÍA BELLIDO, María Paz. “La esfinge en las monedas de Cástulo”, Zephyrus,

XXVIII-XXIX (1978), 343-357, en p. 350, n. 41.

17 Cf. ROSCHER, cit., col. 1304.

18 En realidad, Hesíodo habla de Φίξ más que de Σφίγξ. Por lo que se dice en Platón, Crát.

414d, parece que la hija de Quimera se llamó primero Phix antes de identificarse con la

esfinge (cf. al respecto, PLATÓN, Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón, Crátilo,

trad., introd. y notas por Julio Calonge Ruiz, Eduardo Acosta Méndez, F. J. Olivieri, José

Luis Calvo. Madrid: Gredos, 1983, p. 418, n. 116). De otro lado, como señalan LIDDLESCOTT-

JONES. A Greek-English Lexikon, s. v. Σφίγξ, p. 1741, es muy posible que el

nombre que Hesíodo da a la esfinge esté relacionado con el monte Φίκιον, cerca de Tebas,

el mismo donde se coloca el monstruo, como se afirma en Apolodoro, Bibliot. 3, 5, 8, y

veremos más adelante. En el hecho de que el monstruo fuera denominado finalmente

Σφίγξ pudo influir su cercanía, por etimología popular, al verbo σφίγγω, que expresa la

idea de “oprimir, apretar”, como ya se ha indicado más arriba, y que le venía bien a una

criatura que mataba a sus víctimas por constricción. Sobre esto, cf. DELCOURT, Marie.

Oedipe ou la légende du conquérant. Lieja: Faculté de Philosophie et Lettres, 1944, p. 107-108.

Por su parte, BROWN, E. L., “Egyptian Pakht. Hellenic Sphinx”, Archaeological News, III

(1974), 9-12, sugiere que el nombre que Hesíodo da a la esfinge podría derivar del egipcio

Pakht, uno de los nombres de la diosa Hathor, que se figuraba mitad mujer y mitad leona.

De este modo se estaría sugiriendo un posible origen egipcio para el mito de Edipo y la

esfinge. y Orto y hermana del león de Nemea19. No obstante, según Apolodoro,

Bibliot. 3, 5, 8, su padre sería Tifón, opinión ésta compartida por Higino, Fab.

151, y formulada mucho antes por Laso de Hermíone (fr. 5). Según Pausanias

9, 26, 3, la esfinge sería hija natural de Layo, rey de Tebas; para Eurípides,

Phoen. 1020, sería hija de Gea y Equidna (genealogía difícil siendo las dos

hembras); y ya en un autor que racionaliza plenamente el mito, Paléfato, en De

incredibilibus 4, 14, la esfinge sería una amazona concubina de Cadmo.

Sobre el aspecto del animal, de nuevo Apolodoro, en el pasaje ya citado, dice

que tenía rostro de mujer, pecho, pies y cola de león y alas de ave. Paléfato, en

su De incredibilibus 4, 1 ss., la describe como una fiera con cuerpo de perro,

cabeza y rostro de muchacha, alas de ave y voz de hombre. Por su parte,

Sófocles, en Edipo Rey 391, la denomina “perra cantora”, denominación ésta

que se ha querido relacionar con su función de guardiana, para asegurarse de

que se cumplían los designios de Hera20.

Sin embargo, caben otras explicaciones para esta calificación de “perra”. En

primer lugar, la esfinge, como veremos más abajo, es un “agente de la

muerte”, por eso su relación con el perro infernal del que es sobrina. Además,

conviene recordar que en el arte griego arcaico se la representaba con cuerpo

de perra, ya que Orto, su padre, era un perro primordial21.

Asimismo, en el v. 509 del Edipo de Sófocles se alude a ella como la “alada

doncella”, que corresponde a la caracterización habitual de ésta como un ser

con aspecto femenino (rostro y pechos de mujer, junto con elementos de la

morfología del león) y alas propias de un ave de rapiña. En fin, en la poco

conocida descripción del animal de Mesomedes de Creta (s. II d. C.), cuya

Descripción de la esfinge aparece en el vol. XIV de la Antología Palatina, a sus

19 Cf. GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1984 (2ª

reimpr.), p. 174, s. v. Esfinge; RUIZ DE ELVIRA, Antonio. Mitología clásica. Madrid: Gredos,

1995 (3ª reimpr. de la 2ª ed.), p. 47. De otro lado, quizás no sea casualidad el hecho de que

la esfinge tebana, “ruina para los cadmeos”, sea hermana del león de Nemea (cf. Th. 326-

327: ἣ δ' ἄρα Φῖκ' ὀλοὴν τέκε Καδμείοισιν ὄλεθρον / Ὅρθῳ ὑποδμηθεῖσα

Νεμειαῖόν τε λέοντα), criado por Hera como calamidad para los hombres.

Evidentemente, se estaría poniendo de relieve la relación simbólica entre ambas criaturas.

20 Cf. SÓFOCLES, Tragedias, trad. y notas Assela Alamillo. Madrid: Gredos, 1982, en la

edición de Barcelona: Coleccionables RBA, 2006, p. 214, n. 23. En cambio, para

VERMEULE, Emily. La muerte en la poesía y en el arte de Grecia. México: FCE, 1984, p. 283-

284, el canto sería parte de sus armas de seducción −como hacían las sirenas para atraer a

los incautos, añadimos nosotros−, y el llamarla ‘perra’, es porque se la trata como la versión

femenina del perro del Hades, Cerbero.

21 Para esta última explicación, cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 27.

partes femeninas, de leona y alada se uniría una cola de dragón (o de

serpiente), aspecto éste poco habitual en los relatos más conocidos22.

Siguiendo con su aspecto, por la arqueología sabemos que la mayoría de las

esfinges griegas aparecía con melena o moño, mientras que las de origen

oriental incluían a menudo alguna clase de tocado23.

En fin, en opinión de M. Delcourt, lo que los griegos llamaron esfinge pudo

surgir de superponer una realidad fisiológica, la pesadilla opresiva, con otra de

orden religioso, la creencia en las almas de los muertos representadas con

alas 24.

Desde el punto de vista mítico, el único episodio en que interviene este ser

alado es el mito de Edipo. Según Apolodoro, Bibliot. 3, 5, 8, muerto Layo, el

reino de Tebas se vio asolado por una terrible calamidad, dado que Hera envió

a este ser monstruoso, el cual había aprendido un enigma de las musas que

decía: ¿Qué es lo que tiene voz y primero anda a cuatro patas, luego a dos y

finalmente a tres?25. Este enigma lo proponía a los tebanos situada en un

monte cercano a la ciudad, el monte Ficio26.

Un oráculo reveló a los tebanos que se librarían de la esfinge cuando fueran

capaces de solucionar el enigma. Pero, aunque muchos lo intentaron, nadie

consiguió resolverlo, por lo que fueron muchos también los que murieron.

Finalmente, Creón, el hijo de Hemón, proclamó que a quien lo resolviera se le

22 Sobre la descripción de este animal en Mesomedes de Creta, cf. VILLARRUBIA,

Antonio. “Una nota sobre Mesomedes de Creta y la Esfinge”, Trivium, 10 (1998), 137-140.

23 Cf. GARCÍA BELLIDO, cit., p. 348.

24 Cf. DELCOURT, cit., p. 108-109. Añade esta autora: “Ces deux conceptions ont pu

aboutir à une création unique parce qu'elles avaient pas mal de points communs,

notamment leur caractère érotique et celui-ci encore que le cauchemar et le revenant une

fois surmontés donnent à leur vainqueur trésors, talismans et royaumes”.

25 Este enigma aparece transcrito en verso en autores antiguos como Ateneo, X, 81, 456b;

Anth. Pal. XIV, 64, entre otros, y es posible que no entrara a formar parte de la leyenda

hasta al menos el siglo VI a. C., pues en las versiones más antiguas del mito, tal como se

recogería en la Edipodia, el combate con la esfinge no fue intelectual sino de fuerza. Sobre

esto, cf. VÍLCHEZ, Mercedes. “El personaje de Edipo y su utilización en el ciclo tebano”,

Estudios Clásicos, 106 (1994), 33-48, p. 35 y 39.

26 Mesomedes de Creta se hace eco de otro enigma resuelto también por Edipo, al menos

por el Edipo del poeta trágico Teodectes de Fasélide, que decía: “Son dos hermanas

gemelas: la una da a luz / a la otra, y ella tras dar a luz, por ésta es dada a luz, / de manera

que siendo hermanas a la vez que consanguíneas / hermanas carnales en común y madres

son”. La solución era la pareja formada por Hémera y Nix, el Día y la Noche. Sobre esto,

cf. VILLARRUBIA, cit., p. 140. El texto citado es traducción de este mismo autor.

entregaría el reino y la esposa de Layo. Al oír esto, Edipo encontró la

solución: el objeto por el que preguntaba la esfinge era el hombre, que de niño

andaba a cuatro patas, de adulto a dos y de anciano a tres al tener que

apoyarse en un bastón27.

Una vez resuelto el enigma, la esfinge se arrojó desde lo alto de la ciudadela28 y

Edipo consiguió el reino y se casó, sin quererlo, con su madre29.

Son muchos otros los textos que aluden a esta versión del mito. Una versión

muy resumida y centrada en el contenido del enigma propuesto por el

monstruo es lo que encontramos en Diodoro Sículo, 4, 64. En Eurípides, Ph.

1759-1760, Edipo se presenta a sí mismo como el único que supo resolver los

enigmas que le planteaba la esfinge y que acabó con su poder destructor. La

versión de Higino, Fab. 67, si bien muy resumida, coincide en lo esencial con

27 Sobre el sentido último del enigma, cf. MARIÑO FERRO, Xosé Ramón. El simbolismo

animal. Creencias y significados en la cultura occidental. Madrid: Encuentro Ediciones, 1996, p.

280, quien afirma: “Esto significa que su misión consistía en castigar a los que no conocían

qué es el Hombre, a los que no seguían el lema escrito con letras de oro en el pronaos del

templo de Apolo en Delfos: ‘Conócete a ti mismo’. Sólo los que han alcanzado ese

conocimiento consiguen vencer su poder destructor”. Por su parte, PEDRAZA, La bella,

enigma y pesadilla, cit., p. 58 ss., se pregunta si es mera coincidencia que en el enigma se

pregunte sobre pies y bastones a un cojo (no olvidemos que Edipo lo es y su nombre alude

también aparentemente a un defecto en los pies). La conclusión de la autora es que: “Ella

cantó sus oscuros hexámetros y él respondió correctamente, gracias, sin duda, a sentirse

aludido en ellos”.

28 Esta clara contradicción que observamos en Apolodoro (si el monstruo se asentaba en el

monte Ficio, lo lógico sería que se hubiera arrojado desde allí una vez resuelto el enigma

por Edipo, no desde la ciudadela), se percibe también en otros autores. No obstante, para

algunos críticos se podría interpretar en el sentido de que este ser, en realidad, no estaría

circunscrito a un ámbito concreto: su rasgo esencial sería la movilidad y su mismo

polimorfismo le permitiría acceder tanto al espacio urbano, como asentarse fuera de él, si

bien el ámbito que le es propio es el “espacio extramuros”. Sobre esto, cf. IRIARTE, Ana.

De Amazonas a Ciudadanos. Pretexto ginecocrático y patriarcado en la Grecia antigua. Madrid: Akal,

2002, p. 98.

29 Para PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 31-34, la esfinge podría entenderse

como el doble de Yocasta: ésta es la mujer fértil en cualquier circunstancia, que tiene su

opuesto en la esfinge, que no sólo es estéril, sino que también trae la muerte a los jóvenes

de los que abusa. Representarían, por tanto, las dos caras de esa feminidad temida y

deseada por el hombre. Edipo consigue destruir a una, pero cae en las redes de la otra.

Avanzando en la interpretación del mito, Pedraza sugiere que en este enfrentamiento

quizás lo que se esconda es la lucha entre la Episteme o Conocimiento cierto, Edipo, y la Doxa u

Opinión, esfinge y Yocasta. En verdad, las dos “mujeres” mueren víctimas del deseo de

saber de Edipo, pues la ruina de ambas se produce tras la resolución de sendos enigmas (en

el caso de Yocasta, el enigma consiste en descubrir cuál es la identidad del propio Edipo,

claro). la de Apolodoro, con la salvedad de que los que son devorados por la esfinge

son los muchos venidos desde todas partes de Grecia por el deseo de hacerse

con el reino si resolvían el enigma.

Algo similar ocurre en Séneca, Oedip. 92 ss., quien indica que el ser se

encontraba situado en lo alto de una roca, con el suelo en su derredor blanco

por las osamentas de los desgraciados que habían sido devorados por ella.

Presta también atención este autor a los movimientos de las distintas partes de

su monstruoso cuerpo (cum… aptaret alas, caudae movens saevi leoni more, crepuere

malae)30.

A menudo, su costumbre de formular enigmas se presenta como un canto, el

canto de la esfinge, como hace Eurípides en Ph. 1505 ss., que habla de su

“canto difícil de comprender” (δυσξυνέτον μέλος), o Pausanias, 9, 26, 2, que

habla de la montaña desde la que la esfinge cantaba sus enigmas. Higino, Fab.

67, postula también la tesis del canto, pues habla de carmen (si carmen quod

posuisset aliquis interpretatus esset, 67, 4), al igual que Séneca, Oedip. 102, quien

habla de su triste carmen, y en 246, de nefandum carmen.

30 La versión más estándar del mito de Edipo y la esfinge tuvo una inmediata traducción en

el arte. Así, en la pintura sobre cerámica se representaba sobre todo el momento de la

confrontación del héroe y el animal, cuando éste ya ha formulado el enigma, uno frente a

otro, próximos pero a una cierta distancia. En cuanto a la postura más habitual, el animal

suele aparecer casi siempre sentado sobre los cuartos traseros y sólo en alguna ocasión a

cuatro patas; de asiento suele servirle una estatua o una roca. A Edipo se le figura o de pie

o sentado sobre una roca o taburete. La postura de pie es la más frecuente, y en ella suele

llevar un bastón de caminante, sobre el que a veces apoya la cabeza. Cuando aparece

sentado se supone que se está tomando su tiempo para resolver la cuestión planteada.

Sobre esto, cf. PALOMAR, Natalia. “Edipo sentado, prototipo del pensador”, Ciència,

didáctica i funció social del Estudis Clàssics. Actes del XIV Simposi d’Estudis Clàssics. Barcelona:

Secció Catalana de la Sociedad Española de Estudios Clásicos, 2004, p. 329-344. Según la

autora (p. 337), la imagen del Edipo sentado se convirtió desde “el imaginario mítico de los

griegos” en la “figuración potentísima del pensador”, tal como se puede ver en la

representación de Edipo en la Copa Vaticana. Por su parte, MORET, Jean-Marc.

“Quelques observations à propos de l'iconographie attique du mythe d'Oedipe”, en Edipo.

Il teatro greco e la cultura europea. Atti del convegno internazionale, Urbino 15-19 novembre 1982, a

cura di Bruno Gentili & Roberto Pretagostini. Roma: Ed. dell'Ateneo, 1986, p. 205-214, en

un trabajo muy polémico, precisa algunos aspectos de la tradición iconográfica del mito

entre los ceramistas áticos. Así, tiene la primacía la esfinge incluso cuando Edipo aparece

en escena; además, iconográficamente, el tema del enigma sería anterior al del combate;

asimismo, en su opinión, cuando los pintores áticos representaban las distintas escenas que

nosotros asociamos al mito de Edipo, ellos las tomaban como escenas autónomas,

independientes del mito en sí, y se escogían unas u otras en función de las modas o las

costumbres del taller; en fin, los pintores áticos habrían deformado el mito igual que solían

hacer los poetas.

En fin, en una versión tardía del mito, Pausanias, en 9, 26, 3-4, cuenta cómo

Layo, que sentía un especial afecto por la esfinge, su hija ilegítima, le reveló el

contenido del oráculo que Delfos había dado a Cadmo y que nadie conocía

salvo los reyes. Cuando alguno de sus hermanos venía a reclamar el trono de

la esfinge, ella les respondía diciendo que si eran hijos de Layo debían conocer

el oráculo dado a Cadmo. Como los hijos de Layo no sabían responder, la

esfinge los castigaba con la muerte porque no tenían ningún derecho al trono.

Edipo se presentó conociendo el contenido del oráculo porque, al parecer,

había recibido información sobre el mismo en un sueño31.

Respecto a su sentido simbólico último, en este ser híbrido se conjugaban la

fuerza y el poder destructor de leones y rapaces con la perfidia atribuida al

sexo femenino32.

Como ya puso de relieve hace tiempo Vian, en la leyenda originaria coexistían

dos aspectos respecto a la esfinge: a) sería la versión femenina de los

monstruos masculinos a los que había que aplacar anualmente con un tributo

de vírgenes; b) fuera de cualquier connotación sexual, sería una mera

devoradora de carne cruda33.

31 Más alejada aún de la versión vulgata del mito, Pausanias, en 9, 26, 2, da otra versión

completamente distinta, atribuyendo todo el episodio a la acción de unos piratas,

comandados por una mujer llamada Esfinge, la cual, con una fuerza naval, llegó al mar de

Antedón y ocupó el monte Ficio, que utilizaba para el pillaje, hasta que fue aniquilada por

las superiores fuerzas de Edipo, que había llegado desde Corinto.

32 Cf. MARIÑO FERRO, cit., p. 280. En este punto conviene recordar que hay otros seres

híbridos en cuya conformación entra el cuerpo de la mujer, por lo que su simbolismo

coincide en parte con el atribuido a la esfinge. Uno de los más conocidos es la sirena, que

en su forma original estaba constituida por cabeza y cuello de mujer y cuerpo alado, patas y

cola de ave, aunque en nuestro imaginario occidental es más conocida su estampa con el

cuerpo de pez. A lo largo de todos los tiempos se la ha tenido como símbolo de la

voluptuosidad engañosa, tanto en el plano intelectual (doctrinas perjudiciales que tratan de

seducir al sabio o al cristiano verdaderos) como en el plano más cotidiano (alusión a los

placeres mundanos). Sobre esto, cf. GUERRA, Manuel. Simbología románica. El cristianismo y

otras religiones en el arte románico. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1986, p. 263;

RODRÍGUEZ BLANCO, María Eugenia. “Mujeres monstruo y monstruos de mujer en la

mitología griega”, en Rosario López Gregoris & Luis Unceta Gómez (eds.), Ideas de mujer.

Facetas de lo femenino en la Antigüedad. Alicante: Centro de Estudios sobre la Mujer,

Universidad de Alicante, 2011, p. 65-91; y DUKELSKY, cit., p. 30 ss.

33 Estas ideas fueron expuestas por VIAN, Francis en Les origines de Thèbes. Cadmos et les

Spartes. París: Klincksieck, 1963. La referencia la hemos tomado de VÍLCHEZ, cit., p. 39.

Partiendo de la versión canónica del mito, parece evidente la relación de la

esfinge con el ámbito matrimonial, bien como una deidad protectora del

mismo, bien como la representación de su “envés negativo”34.

En efecto, no olvidemos que en ciertas versiones del mito la esfinge fue

enviada por Hera, diosa protectora del matrimonio, para castigar la unión

contra natura de Layo con el joven Crisipo, el hijo de Pélope35, por lo que en

este caso el monstruo actúa como protector de la institución36.

Asimismo, la proposición de enigmas a los hombres se ha relacionado con el

ámbito prenupcial, en concreto, con la proposición de pruebas de inteligencia

cuya resolución era premiada con la mano de la novia. En efecto, eso mismo

sucede en el caso de la esfinge, pues la resolución de su enigma tiene como

premio la mano de la reina, además del reino tebano. Sin embargo, hay una

clara inversión de la situación tradicional por el papel activo que adopta este

ser de género femenino y porque la no resolución del mismo acaba en la

muerte del “pretendiente”.

Fuera de su relación con el matrimonio, partiendo también de la versión

estándar del mito, hay que suponer que en el periodo que media entre la

muerte de Layo y la propia muerte de la esfinge, tras la resolución del enigma

por Edipo, el monstruo actuó de facto como el gobernador, tiránico, de Tebas.

Éste es un hecho puesto de relieve en las alusiones de los tres grandes trágicos

a la esfinge y se refuerza curiosamente con su propia costumbre de expresarse

de modo enigmático, algo que la literatura clásica asociaba también con el

comportamiento del tirano37. Por tanto, desde esta perspectiva, la esfinge

pasaría a ser el símbolo negativo de la práctica indebida del poder, es decir, de

la tiranía.

34 Cf. IRIARTE, De Amazonas a Ciudadanos, cit., p. 101.

35 Cf. GRIMAL, cit., s. v. Layo, p. 310. La supuesta homosexualidad de Layo como motivo

de la presencia de la esfinge ya era referida en el ciclo tebano, en concreto en la Edipodia, al

menos según el resumen atribuido al mitógrafo helenístico Pisandro. Sobre esto, cf.

VÍLCHEZ, cit., p. 34.

36 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 30-31, quien tras poner en relación la

homosexualidad de Layo con el origen homosexual de la esfinge (admitiendo que sus

progenitores sean Equidna y Gea, según quiere Eurípides), añade en p. 30: “[…] el castigo

de Hera […] puede concebirse como una advertencia de las nefastas consecuencias que

podía acarrear a la demografía tebana la generalización del tipo de amor que el príncipe

parecía institucionalizar con su conducta”.

37 Cf. IRIARTE, De Amazonas a Ciudadanos, cit., p. 85-91.

De otro lado, en Esquilo, Los siete contra Tebas, 540-544, en la descripción del

escudo de Partenopeo, el hijo de Atalanta, aparece la esfinge llevando entre

sus garras a un guerrero, presuntamente tebano, imagen ésta que había de

servir de advertencia a los sitiados habitantes de la ciudad de Tebas. Esta

representación, que depende en todo del episodio de Edipo, es rica en

interpretaciones.

De entrada, el sentido más inmediato de la aparición de la esfinge en un

contexto bélico, al igual que sucede con otros monstruos como la Gorgona, es

el de inspirar un miedo paralizante al enemigo38.

Paralelamente, esta misma representación, en la que se subvierten los papeles

femeninos frente al hombre, ha servido a una parte de la crítica para poner en

relación a la esfinge con Atalanta (la madre de Partenopeo), algo que no

habían hecho explícitamente los antiguos. En opinión de Ana Iriarte39, ambas

serían “paradigmas de civilización”, dado que una, Atalanta, domina la caza,

actividad básicamente masculina e instrumento de civilización, mientras que la

otra, la esfinge, no sólo caza sino que es capaz de proponer enigmas que los

hombres son incapaces de resolver, con lo que se estarían invirtiendo los

espacios tradicionalmente asignados a ambos sexos en la Grecia antigua.

Por su parte, en la versión de Mesomedes de Creta, la propia mezcla caótica

de seres que se conjuga en tan singular criatura sería un canto a la totalidad

armónica del Universo y por tanto un símbolo de ese mismo orden cósmico40.

J. Pérez de Tudela41, por su parte, adelanta una serie de claves interpretativas

relativas a la solución del enigma por Edipo. De entrada, el choque no es sólo

entre el hombre y un monstruo sino, de hacer caso a ciertas versiones del

mito, entre hermanos o hermanastros. Asimismo, la respuesta al enigma

podría haber sido cualquier ser que supusiera la unidad de una multiplicidad

(por ejemplo, la propia esfinge). Por ello, no es sólo un conflicto entre

hermanos, sino entre seres que comparten una misma composición que el

mito considera anormal.

38 Cf. IRIARTE, De Amazonas a Ciudadanos, cit., p. 82-83. En todos estos casos la esfinge

aparece como elemento decorativo en la referencia o descripción literaria de escudos y

cascos.

39 Cf. IRIARTE, De Amazonas a Ciudadanos, cit., p. 107-110.

40 Cf. VILLARRUBIA, cit., p. 140.

41 Cf. PÉREZ DE TUDELA, Jorge. “La Esfinge de Tebas”, en Bernabé & Pérez de Tudela

(eds.), cit., p. 49-71, en p. 68-71.

La gesta de Edipo sería la de adquirir la autoconciencia del yo ante un espejo

que bien podría ser la propia esfinge. En fin, lo que permite a Edipo resolver

el enigma es haber introducido un principio de orden, un orden temporal (el

hombre es ese ser que primero va a cuatro patas, luego camina sobre dos pies

y finalmente sobre tres), por lo que el hombre que Edipo descubre es un ser

cambiante, en el que esos cambios son fases sucesivas de su misma naturaleza.

Asimismo, se ha sugerido también que podría ser símbolo de la voluptuosidad

asociada a la mujer, de ahí que a las antiguas heteras griegas se las denominara

esfinges42. A este respecto, en el poeta cómico griego Calias, en el fragm. 23, la

expresión Μεγαρικαὶ σφίγγες, “las esfinges de Mégara”, constituye una alusión

a la prostituta43.

Pero uno de los ámbitos donde, también en el mundo griego, la esfinge parece

haber desempeñado un papel más relevante es el funerario. En efecto, desde

la época micénica, la esfinge está asociada a los sepulcros. Colocada sobre un

pilar o sobre la propia tumba, actuaba a la vez tanto como el demon que

arrebata al muerto del mundo de los vivos y como la compañera que le

garantiza la subsistencia en el más allá44.

En cuanto a la relación de la esfinge con la muerte, hay que recordar que ésta

se inscribe en un marco mayor que es el de la relación que en el pensamiento

mítico de los griegos se establece entre la mujer, en particular, la virgen

indómita, con la muerte, y que se ejemplifica en el caso de la primera mujer,

Pandora, cuya curiosidad trajo la enfermedad y la muerte a los hombres; o en

las híbridas sirenas, quienes hacen naufragar y perecer a los desdichados

marineros atraídos por su canto armonioso; o las deidades vírgenes Ártemis y

Atenea45. A éstas hay que agregar también las harpías, genios de la muerte, que

arrebataban las almas de los guerreros recién muertos para convertirlos en sus

amantes46.

42 Cf. GUERRA, cit., p. 269, n. 61.

43 Cf. LIDDLE-SCOTT-JONES, cit., s. v. Σφίγξ, 2. “metaph. of rapacious persons”.

44 Cf. IRIARTE, Ana. “L'ogresse contre Thèbes”, ΜΗΤΙΣ, II, 1 (1987), 91-108, en p. 92.

45 BONNEFOY, Yves (dir.). Diccionario de las mitologías, vol. II, Grecia, ed. Jaume Pòrtulas y

Maite Solana. Barcelona: Destino, 1996, p. 171 y 176. Según se apunta en p. 171, esta

relación de la mujer con la muerte se explica porque los griegos concebían la muerte como

una seducción maléfica, cualidad ésta que acabará considerándose asunto de mujeres: “La

astucia claramente corresponde a la mujer”.

46 Cf. DUKELSKY, cit., p. 37. Como dice esta autora: “Los muertos serán sus víctimas al

mismo tiempo que sus amantes”.

A este respecto hay que advertir que desde el punto de vista iconográfico son

habituales las representaciones de esfinges sobre tumbas de carácter

monumental, en las que el animal aparece con el cuerpo de perfil, sentado

sobre sus cuartos traseros en actitud de vigilancia y con la cabeza vuelta hacia

el rostro del espectador47. Sin duda alguna, estamos ante un tipo muy repetido

cuyo simbolismo tiene que ver con el papel de guardián y protector atribuido

al animal48.

Asimismo, en la pintura sobre cerámica suelen representarse esfinges con un

fuerte componente sexual en los instantes posteriores a la muerte, cuando el

alma acaba de salir del cuerpo. Es lo que ocurre, por ejemplo, en una copa

ática, donde aparece una esfinge sentada entre cuatro figuras masculinas, dos

de ellas, las más cercanas, desnudas; o en un lecito ático, donde tres jóvenes

desnudos corren perseguidos por una esfinge, en una escena que sin duda es

funeraria. La interpretación de todas estas escenas es la misma: el monstruo

femenino busca unirse sexualmente con los jóvenes difuntos, a los que ella

misma seguramente acaba de matar49.

Un detalle interesante es que, iconográficamente, estos episodios en que la

esfinge se comporta como raptora, de modo similar a las harpías, fueron

habituales hasta, más o menos, el 520 a. C., suponiendo ésta la “fase” más

antigua en el modo de representar a esta criatura. A partir de esa fecha se

47 Un buen ejemplo lo constituye la bien conocida esfinge de época arcaica que forma parte

del Museum of Fine Arts de Boston, sobre la cual cf. CHASE, G. H., “An Archaic Greek

Phinx in Boston”, American Journal of Archaeology, 50, 1 (1946), 1-5.

48 Cf. GARCÍA BELLIDO, cit., p. 359, n. 41 y sobre todo VERMEULE, cit., p. 283-286, en

particular, p. 283, donde afirma: “La esfinge […] como la sirena, señala la tumba; su

función más generalizada por toda la antigüedad clásica es la de actuar como un perro

guardián sobre una estela o pilar sepulcral, para castigar a quienes molesten a los difuntos.

Los muertos son, pues, sus víctimas y sus amantes a la vez”.

49 Cf. DUKELSKY, cit., p. 34; para estas mismas ideas, cf. IRIARTE, De Amazonas a

Ciudadanos, cit., p. 100, quien insiste en la inversión de los roles sexuales que suponen estas

representaciones de carreras donde la que persigue es la esfinge y el “trofeo” es el joven

corredor; PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 24 y 25, para quien la esfinge, con un

papel activo, se comporta como una especie de íncubo femenino que mata abrazando y

sofocando, algo que estaría en relación con la propia etimología de su nombre; y

VERMEULE, cit., p. 286, quien afirma: “[…] el tema de la esfinge violadora era popular e

importante para lo que los griegos pensaban de la mortalidad. El acto de la muerte podía

constituir un acto de amor. […] El agente alado de la muerte podía proteger el cuerpo, o

mimarlo, […] o copular con él; siempre sabía qué hacer después y podía guiar a un mortal a

un estado del que éste no había tenido experiencia alguna con anterioridad”.

impone la imagen de Edipo enfrentándose a la esfinge y ésta dándole la

réplica, por lo que la voz articulada pasará a ser su rasgo más definitorio50.

Relacionada también con el ámbito de la muerte es la interpretación que sobre

nuestra criatura da Th. Petit51, en la que, comparando la esfinge griega con los

querubines bíblicos y las esfinges orientales y de Chipre, pretende reducir a

aquélla a un mero guardián del Árbol de la Vida como lo son éstos, es decir, a

una especie de genio fúnebre psicopompo que ayudaría a las almas de los

difuntos a pasar al otro lado. Para ello, sin despreciar los testimonios literarios,

se apoya sobre todo en la documentación arqueológica y en la iconografía.

Por lo pronto considera que las tradicionales tipologías de la esfinge griega52

“sont tous des gardiens de l'Arbre de la Vie”53.

A esta conclusión se llega después de demostrar que la columna sobre la que

tan a menudo se representa la esfinge no sería sino una estilización de motivos

vegetales, los mismos que aparecen a menudo en las estelas funerarias y que

también están presentes en las representaciones de sus parientes orientales y

hebreos, como el motivo de la doble voluta chipriota que se despliega a partir

de un triángulo central. En todos los casos serían representaciones del motivo

del Árbol de la Vida.

50 Cf. RODRÍGUEZ BLANCO, cit., p. 72-73. Ya DELCOURT, cit., p. 108 ss. demostró de

modo convincente que la imagen arcaica de la esfinge correspondía a una raptora del alma

del difunto con la que a menudo protagonizaba una unión de claros tintes eróticos

(símbolo de la unión entre la esfinge y su víctima), si bien algunos de los documentos por

ella aportados llegaban hasta la primera mitad del siglo V a. C.

51 PETIT, Thierry. “Oedipe et le chérubin”, Kernos, 19 (2006), 319-342.

52 Él establece dos tipologías (cit., pp. 320-324). En la primera se distinguiría entre la esfinge

malvada, como la tebana y las que llama “Sphinx-Kères” (representaciones arcaicas de

esfinges que raptan a humanos o que asisten a un combate para ver caer a uno de los dos

contendientes, que se han relacionado con los Keres, unos seres infernales que se llevan a

los muertos en el campo de batalla, y con las menciones a las esfinges en los trágicos); y las

benévolas, como las que se representan sobre las estelas funerarias o las colocadas sobre

columnas o sobre una sepultura heroica. En la segunda, una clasificación plenamente

iconográfica, se establecen los siguientes tipos: la “esfinge raptora”, que se lleva a un ser

humano; la esfinge solitaria o el par de esfinges que flanquean un motivo vegetal; las

esfinges colocadas sobre una columna y consagradas en un santuario −que él denomina

“esfinge heroica”− y la esfinge que aparece en una estela funeraria −la “esfinge

funeraria”−; la esfinge que conversa con seres humanos; la esfinge que conversa sobre una

columna; la esfinge que se baja de una columna, que aparece representada, para raptar o

atacar a seres humanos.

53 Cf. PETIT, cit., p. 328.

Esta asimilación ayudaría a comprender mejor la función última de la “esfinge

heroica” y la “funeraria”: serían un símbolo de la vida en el Más Allá que

espera a héroes y difuntos en general.

Asimismo, anularía la diferencia que podría establecerse entre esfinges

malvadas y bienhechoras, pues “Sur la plupart des scènes de rapt [...] les

prétendues «victimes» paraissent étrangement confiantes, [...] tandis que,

réciproquement, les sphinx «ravisseurs» sont étonnamment attentionés et

délicats”54.

Para acabar de demostrar las relaciones entre el monstruo griego y sus

correspondientes orientales, Petit se detiene a analizar aspectos esenciales de la

esfinge griega que confirmarían su hipótesis. De entrada, la esfinge carece de

iniciativa propia: actúa como enviada de una divinidad femenina,

normalmente Hera, aunque en la iconografía se la asocia también con otras

deidades como Atenea, Perséfone o Ártemis55.

Convertidas así en meros guardianes del Árbol de la Vida, su función

primordial sería la de autorizar el acceso al Más Allá a los difuntos y héroes,

más raramente impedir su entrada. Pues bien, según Petit, si aceptamos este

hecho se podría sugerir que la esfinge que fue enviada por Hera para castigar a

los tebanos no les amenazaría con una muerte física, sino con un castigo de

naturaleza escatológica56. La duda se plantea ahora sobre el sentido que en este

contexto tendría el enigma planteado por la criatura a Edipo. A este respecto,

lo importante no parece que sea el contenido del enigma −al cual los

mitógrafos, según él, no le habrían dado apenas importancia− sino su

existencia misma.

Para solucionar esta cuestión, Petit propone relacionarlo con las fórmulas

órficas encontradas en las tumbas de los mistes en unas laminillas de oro que

contienen, entre otras cosas, las respuestas que el difunto debe dar a los

guardianes del Más Allá para pasar al otro lado. Si este paralelismo es correcto,

la esfinge tebana tendría una función similar a la de estos guardianes del

ultramundo y el propio mito de Edipo y la esfinge se habría contaminado,

quizás en el siglo VI, de un sentido mistérico, que llevaría a los iniciados a

reconocer en él una metáfora de la suerte que les esperaba en el Otro

Mundo57.

54 Cf. PETIT, cit., p. 329.

55 Cf. PETIT, cit., p. 330-333.

56 Cf. PETIT, cit., p. 334.

57 Cf. PETIT, cit., p. 337.

Creemos que Petit está en lo cierto al vincular el sentido simbólico primordial

de la esfinge con el mundo subterráneo y la muerte. Más discutible es que

todos los aspectos de un mito ya de por sí complejo en la Antigüedad puedan

explicarse desde una única perspectiva.

De otro lado, en el mundo etrusco penetró prácticamente sin modificación el

mismo motivo de la esfinge griega raptora de almas con las que protagoniza

una unión de naturaleza erótica. Este motivo griego arcaico se estuvo

representando en la Toscana hasta al menos el siglo III / II a. C., pues a esta

época pertenece una urna funeraria que se encuentra en el museo de Volterra

y en la que figura el motivo58. De significado similar son representaciones en

las que el monstruo (a veces representado como un león) mantiene su pata

sobre un cráneo humano que se refiere simbólicamente al difunto59.

Entre los romanos las esfinges también suelen aparecer en el arte funerario y,

en concreto, en época imperial se encuentran también ejemplos de esfinges

que tienen su pata sobre un cráneo o cabeza aislada, como se ve en la estela de

los Firmios de Rávena, de época Julio-Claudia, o en sarcófagos de plomo del

Líbano, de los siglos III-IV d. C., donde dos esfinges enfrentadas bajo una

máscara de Medusa tienen un cráneo bajo una de sus patas60.

En el mundo romano este tipo de figuras se encuentran también en Galia,

como la esfinge de piedra de Naix-les-Forges, o la que se ha encontrado en el

cementerio romano de Colchester, en la antigua Britania, de gran perfección

técnica y donde la cabeza humana presenta rasgos grotescos61. Muy

probablemente, la fuente común de todas estas representaciones eran talleres

itálicos de la Italia central y septentrional donde sobrevivían las tradiciones

etruscas62.

58 Cf. RENARD, Maurice. “Sphinx ravisseuses et «têtes coupées»”, Latomus, 9.3 (1950),

303-310, p. 304.

59 Cf. RENARD, cit., p. 306. En una urna de Volterra de los siglos III-II a. C. no sólo

aparece una esfinge en la postura ya dicha, sino que a ésta la acompañan una Furia

blandiendo una antorcha y el propio Edipo vuelto hacia el monstruo, quien por el cetro

que lleva, sus ropajes y la barba se le identifica como rey de Tebas. La presencia de Edipo

viene a demostrar la influencia del mito clásico también en estas tierras.

60 Cf. RENARD, cit., p. 307.

61 Cf. RENARD, cit., p. 307-308.

62 Cf. RENARD, cit., p. 309. Sobre la presencia de la esfinge en el mundo etrusco y

romano, cf. también DEMISCH, Heinz. Die Sphinx. Geschichte ihrer Darstellung von den

Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart: Urachhaus, 1977, p. 101-116.

La riqueza de valores simbólicos de que disfrutó la esfinge en el paganismo

grecorromano contrasta con el escaso interés que parece que tal criatura

despertó entre los cristianos.

De entrada, hay que destacar la identificación de la esfinge, en particular la

egipcia, con Jesucristo, valor éste surgido seguramente en el ambiente de una

de las gnosis alejandrinas, según indica Charbonneau-Lassay63. Para este autor,

la esfinge y Jesucristo comparten, entre otras cosas, el ser imagen de la

sabiduría y el sol divinos, de la Unidad, la Verdad y lo Absoluto. Los místicos

e incluso ciertas escuelas herméticas aplicaron a Jesús los preceptos de la

esfinge: saber, atreverse, querer y callar.

De otro lado, en la Escritura se menciona en varias ocasiones, en el contexto

de visiones divinas y apocalípticas, un ser tetramorfo que recuerda

lejanamente a la esfinge. Así, en Ezequiel 1, 10, se describe ese ser de este

modo: “En cuanto a la forma de sus caras, una cara de hombre y una cara de

león a la derecha de los cuatro; una cara de toro a la izquierda de los cuatro; y

los cuatro tenían cara de águila”64. Algo similar encontramos en el Apocalipsis

de Juan, 4, 7, sólo que referido a cuatro ángeles zoomorfos que rodean a Dios:

“El primero es semejante a un león; el segundo, semejante a un toro; el

tercero tiene el rostro como de hombre; y el cuarto es semejante a un águila en

vuelo”65.

III.2. Medievo y Renacimiento

Esta escasez de valores que la esfinge tuvo en el mundo cristiano se vuelve a

ver en el Medievo, donde las pocas veces que aparece lo hace cargada de

valores negativos y limitada a los capiteles de los claustros y a las partes altas

de las iglesias, sobre todo en Italia66. Además, al menos en apariencia, parece

borrarse la diferencia que la Antigüedad mantuvo entre la esfinge griega y la

63 Cf. CHARBONNEAU-LASSAY, cit., p. 387-389.

64 Citamos por edición de la Biblia de DE AUSEJO, Serafín, Barcelona: Herder, 19943.

65 Sobre los tetramorfos (también llamados los cuatro Vivientes, sobre todo a partir del

texto citado de Juan), que tuvieron una importante presencia en el arte religioso medieval,

cf. DEMISCH, cit., p. 213-220; FROMAGET, Michel. Le Symbolisme des quatre vivants:

Ézéchiel, Saint Jean et la tradition. París: Éd. du Félin, 1992; FROMAGET. Majestas Domini:

les Quatre Vivants de l'Apocalypse dans l'art. Turnhout: Brepols, 2003; PÉNEAUD, Philippe.

Les Quatre Vivants. París: ed. de l'Harmattan, 2007.

66 Cf. PEDRAZA, Pilar. “Algunos aspectos de la Esfinge en la cultura moderna”, en María

del Carmen Iglesias, Carlos Moya & Luis Rodríguez Zúñiga (coords.), Homenaje a José

Antonio Maravall, 3 vols. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1985, en vol. III,

p. 173-190, p. 174.

egipcia en beneficio de la primera, si bien con cabeza unas veces masculina y

otras femenina, aunque el cuerpo siempre solía presentar alas de águila como

en la versión tebana.

Buena prueba de todo lo que decimos se ve en su representación en el arte

románico. En él las esfinges, generalmente femeninas y con alas, por el lugar

donde suelen representarse (capiteles de las portadas o del arco triunfal) y por

su contexto (cerca de representaciones de grifos), tienen el valor de vigilantes

míticos, fuera de cualquier sentido amenazador o de castigo. En este caso las

esfinges románicas se asimilan con las egipcias que, dispuestas en doble fila,

solían guardar la entrada de los templos67.

De otro lado, la heráldica, en particular la centroeuropea, también es testigo de

la presencia de la esfinge, tanto de la griega como de la egipcia, como cimeras

o tenantes del escudo, o bien dentro del campo del escudo. En cambio, no

parecen habituales en los escudos españoles68.

En la etapa del Renacimiento la esfinge vio cómo volvía a enriquecerse la

panoplia de sus valores simbólicos −no siempre positivos−, desarrollo éste

que continuó prácticamente hasta nuestros días69.

Así, en la tradición emblemática, la esfinge, por supuesto ya identificada

exclusivamente con la tebana, es considerada símbolo de la ignorancia, al

menos en los Emblemata de Alciato, quien dedica al ser híbrido el emblema

CLXXXVII. En él la caracteriza por tener el rostro cándido de la virgen, las

alas de ave y las patas de león, aspecto triforme éste que, según el autor, es el

que adopta la ignorancia, mal que tiene un triple origen: el ingenio leve, la

suave voluptuosidad y el corazón soberbio.

Como han visto distintos comentaristas, el rostro de la virgen simboliza la

voluptuosidad; la parte de ave que tiene este ser híbrido, el ingenio leve; y su

parte de león, la soberbia. Por tanto, lujuria, trivialidad y soberbia son los tres

elementos constitutivos de la ignorancia y, por ende, del ser que la

representa70.

67 Cf. GUERRA, cit., p. 269. Sobre la presencia de la esfinge en el arte románico y gótico,

cf. DEMISCH, cit., pp. 132-157.

68 Cf. VALERO DE BERNABÉ, Luis & DE EUGENIO, Martín. Simbología y diseño de la

heráldica gentilicia galaica. Madrid: Hidalguía, 2003, p. 212.

69 Cf. PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., p. 175.

70 Sobre esto, cf. ALCIATO. Emblemas, ed. de Santiago Sebastián. Madrid: Akal, 19932, p.

232. Por su parte, PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., p. 181-183, apunta

que la posible fuente de la que pudo servirse Alciato para elaborar su emblema fue la Tabla

Dentro aún de la época del Renacimiento, también percibido como algo

negativo es la relación de la esfinge con la doxa, es decir, con la opinión, de la

que se hace eco P. Pedraza71. Este valor derivaría del hecho de que los

enigmas que este ser propone, caracterizados por su ambigüedad e

incertidumbre, hacen perecer a quienes no saben resolverlos con la Razón y se

empecinan en lo meramente opinable.

Un buen ejemplo de este valor simbólico sería, en opinión de esta autora, la

Ignorancia de Andrea Mantegna (un dibujo de en torno a 1490). En él, la

Ignorancia −una mujer anciana y gruesa− aparece coronada, apoyada en un

timón y sentada sobre una gran esfera que es portada a lomos de unas esfinges

de tres patas. Esa esfera es símbolo de la inestabilidad, mientras que las

esfinges que la soportan son los monstruos seductores de la opinión

infundada.

Por su parte, Natale Conti, en su Mythologiae libri decem, propone una

interpretación simbólica de la esfinge algo diferente de la de Alciato, aunque

igualmente negativa72. Sería una personificación de la Fortuna. En cuanto al

sentido último que tendría cada una de sus partes: las alas simbolizarían la

inconstancia; las garras, la crueldad; el rostro humano, la persona que sufriría

sus ataques; su parte de león, la fortaleza que hay que desarrollar para

resistirla.

Por su parte, Pierio Valeriano en sus Hieroglyphica VI, 12 afirma que en los

templos egipcios las esfinges usadas en los jeroglíficos advertían de que debían

mantenerse lejos de la multitud profana las doctrinas y preceptos místicos, así

como las instituciones sagradas. De este modo las esfinges pasaban a ser

guardianes de los saberes ocultos. Añade después que Octaviano, según

informa Suetonio en el cap. V de su vida, solía sellar sus cartas con un anillo

que llevaba la imagen de una esfinge73.

de Cebes, texto grecorromano muy leído en el Renacimiento y el Barroco, que además fue

ilustrado profusamente con grabados y pinturas desde fines del siglo XV hasta bien entrado

el XVIII.

71 Cf. PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., en p. 183.

72 Sobre esto, cf. PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., p. 183-184.

73 Sobre esta relación de la esfinge con el Secreto o Taciturnidad también se hace eco RIPA,

Cesare. Iconología, 2 tomos. Madrid: Akal, 1987, en t. II, p. 295: “Del mismo modo no es de

extrañar que Augusto, según cuenta Suetonio en su cap. V, tuviera por costumbre sellar sus

cartas con un anillo en donde estaba grabada una esfinge, porque ésta sirve como

apropiado jeroglífico de la ocultación de los secretos, según dice Pierio en su lib. VI”.

Este mismo sentido de guardián de los arcanos parece que pasó al arte, tal

como puede verse en el mosaico que decora el suelo de la catedral de Siena

(obra de finales del siglo XV), donde se representa a Hermes Trismegisto

como un anciano con largas barbas, que se apoya en una tarja con máximas

esotéricas sostenida por una pareja de esfinges de tipo griego74.

En el año 1617 se publicó un libro de emblemas sobre alquimia escrito por

Michael Maier (1568-1622), la Atalanta Fugiens, donde se encuentra una

interpretación muy curiosa de la esfinge en el emblema XXXIX75. Éste lleva

por título: Oedypus Sphynge superata & trucidato Laio patre, matrem ducit in uxorem.

El sentido que Maier da a la esfinge tiene que ver con De secretis natura, la

naturaleza de las cosas secretas, por tanto con un valor similar al que aparecía

en Valeriano.

En el caso de Maier, éste interpreta la pregunta de la esfinge a Edipo como

referida no a las edades del hombre, sino a las figuras geométricas y a su

simbolismo hermético del modo siguiente: la alusión al niño que va a cuatro

patas sería una referencia al cuadrado, que simboliza los cuatro elementos; el

anciano con bastón sería una referencia al triángulo, que representa las tríadas

cuerpo-espíritu-alma y Sol-Luna-Mercurio; en fin, el hombre que camina

sobre sus dos piernas se refiere a la semicircunferencia, símbolo de la Luna en

creciente.

III.3. La época contemporánea

En el s. XVIII, el pintor Johann Heinrich Füssli (1741-1825) es autor de un

cuadro, Pesadilla (Nightmare), una de sus obras más conocidas y de más difícil

interpretación. De esta obra se conocen al menos seis versiones, de las que la

primera y más famosa es la que pintó en 1781. En la obra se ve una joven,

aparentemente dormida, en una cama revuelta. Ella tiene la cabeza y los

brazos colgando. Sobre ella, en la parte del estómago, hay un mono enorme

que mira hacia el espectador. En la parte izquierda del cuadro, asoma por

entre unas cortinas la cabeza de un caballo con los ojos saltones.

La interpretación más obvia del cuadro considera que el mono y el caballo

representarían el contenido del sueño de la joven. De hecho, el término inglés

nightmare, si lo descomponemos, alude a una “yegua de la noche” (posible

alusión, por tanto, al caballo del cuadro); asimismo, el término significa

74 Cf. PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., p. 184.

75 Sobre esto, cf. PEDRAZA, “Algunos aspectos de la Esfinge...”, cit., p. 186-189.

'íncubo', es decir, un tipo de demonio masculino que se creía que forzaba a las

mujeres mientras dormían.

Pues bien, según Pilar Pedraza76, el mono del cuadro podría ser una alusión a

la esfinge entendida como mono, de la que tanto hablaron los autores

antiguos y los tratadistas de zoología medievales y renacentistas, como ya

hemos visto. Es decir, el simio no representaría el contenido del sueño sino

que sería una metáfora de la angustia que oprime y paraliza a la joven, que se

ha querido identificar con Anna Landolt, con quien el pintor tuvo amores

frustrados. De ser cierta esta interpretación, estaríamos ante el tema de la bella

que es sometida por un monstruo al que ha de matar el héroe, sólo que en este

caso no hay héroe alguno.

Junto a la Antigüedad clásica y el Renacimiento el siglo XIX fue otra de las

épocas de más esplendor del mito de la esfinge, sobre todo en las artes

pictóricas, sin que falten ejemplos en la literatura, siendo el momento del

enfrentamiento entre Edipo y la criatura lo que más llamó la atención77.

De Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) es Edipo y la esfinge, obra de

juventud, en estilo neoclásico, de la que realizó un estudio en pequeño

formato en 1808 y luego la versión final en 1827, en la que añadió ciertos

detalles que no estaban en la versión primera, como la figura masculina que se

ve al fondo a la derecha.

De entrada, el cuadro representa el momento en que Edipo da a la esfinge la

respuesta correcta al enigma planteado78. Por ello, sin duda, él ocupa la

posición central de la composición, mientras que la esfinge, que va a ser

vencida, se representa a la izquierda, quedando parte de su anatomía entre las

penumbras de la caverna que parece habitar. Hay que advertir que el modo

como Ingres representa a los protagonistas del mito es justo el opuesto del

que se ve a menudo en las pinturas sobre cerámica griega, donde la esfinge

suele encontrarse a la derecha, con un protagonismo mayor que el que vemos

en la obra de Ingres. Esto implica que se apuesta por la racionalidad y la

sabiduría representadas por Edipo frente a la bestialidad del monstruo.

76 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., pp. 51-53, 74

77 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 63.

78 Como hace ver PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 67, la respuesta al enigma se

representa por el juego de las manos de Edipo: “Las manos conversan con elocuencia

humana: «Ese que tú dices», expresa el brazo izquierdo, «soy yo», señala el derecho”.

Papel destacado tienen en esta versión los “pies” en clara referencia al propio

contenido del enigma resuelto. A este respecto, según algún crítico79, el “tres”

del enigma se representa mediante el triángulo equilátero sugerido por el

muslo levantado y cuyo vértice es la nuca80, mientras que el “cuatro” se

insinuaría en la parte inferior de la figura, en el rectángulo formado por el

muslo y las piernas, a modo de dos columnas paralelas.

Este protagonismo de los pies se confirma también por la presencia,

precisamente, de un pie en la parte inferior izquierda, correspondiente sin

duda a una víctima reciente, pues los huesos mondos de las antiguas yacen

también cerca. Por último, se ha especulado mucho sobre quién podría ser la

figura masculina que aparece en la parte inferior derecha, un hombre adulto

que huye mientras mira a la figura central de la composición: ¿podría tratarse

quizás del propio Edipo maduro o de una suerte de alegoría de la ignorancia

vencida por la sabiduría? En este caso, el campo de la interpretación queda

abierto.

A finales del XIX surge el mito de la femme fatale, reflejo de un cambio del rol

de la mujer en la sociedad hacia una mayor participación, algo que es visto por

el imaginario masculino como peligroso y amenazador. Esta mujer peligrosa,

devoradora de hombres, tiene una “inesperada” representación en la esfinge,

que empieza a aparecer en muchas obras de arte de la época como trasunto de

esa mujer seductora y peligrosa81. Es lo que ocurre en el cuadro de Gustave

Moreau Edipo y la esfinge (1864), hoy en la National Gallery de Washington y

que Moreau presentó en el salón de París de ese año.

De entrada, el tema de la esfinge obsesionó a Moreau a lo largo de toda su

vida. En la obra mencionada, que es un trasunto de la de Ingres82, un Edipo

decidido, que recuerda vagamente al doríforo por el hecho de llevar en su

brazo izquierdo una lanza cuya punta, en este caso, se apoya en el suelo, se ve

oprimido por una seductora esfinge con una diadema en la cabeza y con

79 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 66-67.

80 Asimismo, el hecho de que la punta de las dos lanzas que porta se apoyen en la roca

estaría relacionado con la alusión dentro del enigma al anciano que camina apoyado en un

bastón.

81 En estas representaciones la esfinge, como la sirena, simboliza la voluptuosidad y sus

peligros por su carácter híbrido, con rostro y pechos de mujer y cuerpo de león devorador.

Sobre esto, cf. LITVAK, Lily. El sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de finales del

siglo XIX (1880-1913). Madrid: Taurus, 1986, p. 220.

82 Entre otras cosas, porque el héroe ocupa la posición derecha de la imagen y se apoya en

una lanza, mientras que el monstruo ocupa la posición izquierda y su pelo también

recogido porta una diadema.

pechos de mujer que apoya, en una postura algo precaria, sus patas traseras en

los muslos del héroe y las delanteras en el pecho de éste, mientras ambos se

miran fijamente.

El punzante erotismo de la escena se refuerza porque el ropaje verde oscuro

que lleva apenas cubre una mínima parte de su cuerpo. Asimismo, la extraña

escena ocurre al borde mismo de un precipicio. Otros elementos del cuadro

son una mano que se aferra a una roca y un pie, que aparecen en primer

plano, un vaso sobre una columna, en torno a la cual se enrolla una serpiente,

y algunos elementos vegetales, como una higuera y un laurel.

Tema diferente es la interpretación que se ha querido dar a la composición de

Moreau. Al parecer, el pintor lo que pretendía era reflejar el enfrentamiento

entre lo humano y lo animal, entre el Hombre y la Naturaleza83. Para algunos

autores la clave estaría en que la cercanía entre monstruo y héroe llevaría a

aquél a actuar casi como imagen especular de éste, al cual agrede, interroga y

oprime84. En fin, para Kavafis, lo que el cuadro desprende es una terrible

melancolía: la victoria de Edipo sobre la esfinge no le hará libre ni más feliz85.

El tema del enfrentamiento entre Edipo y la esfinge fue continuado luego por

muchos otros artistas, siendo el periodo entre 1890 y 1896 uno de los más

fructíferos al respecto86. Entre los ejemplos más notorios destaquemos: Oedipe

et Antigone s'exilant à Thèbes de H. L. Lévy (1840-1904), que se conserva en el

Musée d'Orsay y que muestra a una esfinge triunfante que contempla desde lo

alto de la gran roca −desde la que el mito pretendía que se arrojó− cómo

83 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 69. Como recoge esta autora en p. 70, he

aquí la interpretación del propio artista sobre su obra: “La pintura supone al Hombre

llegado a la hora grave y serena de la vida, encontrándose en presencia del enigma eterno.

[...] Es la quimera terrestre, vil como la materia, atractiva como ella, representada por esta

cabeza encantadora de la mujer con sus alas, [...] Edipo [...] no es un héroe, [...] es el

hombre con su miseria y su grandeza. [...] El hombre firme desafía los ataques enervantes y

brutales de la materia, y con los ojos fijos en el ideal marcha confiado hacia su meta

después de haberla hollado con sus pies”. La misma interpretación defendida por el artista

fue apoyada por críticos como Edouard Schuré (1841-1929), que calificaba a Moreau como

“artista psíquico” (cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 75).

84 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 73.

85 A este respecto dice Kavafis: “[...] sus ojos colmados de tristeza / no miran a la Esfinge,

sino a lo lejos, / al camino estrecho que conduce a Tebas / y que lo llevará hasta Colono.

El ánimo le presagia claramente / que ella allá abajo le hablará de nuevo / con enigmas más

arduos y profundos, / de los que no tienen solución” (sobre esto, cf. BETTINI, Maurizio

& GUIDORIZZI, Giulio. El mito de Edipo: imágenes y relatos de Grecia a nuestros días. Madrid:

Akal, 2008, p. 225).

86 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 78.

huyen de Tebas Edipo y Antígona; El beso de la esfinge, obra realizada en 1895

por F. von Stuck (1863-1928), artista alemán que destacó en el estilo

simbolista, inspirada en un poema del poeta alemán Heinrich Heine (1797-

1856), La esfinge, de 1839, que éste compuso como prefacio a una de las

ediciones de su Buch der Lieder, donde se nos cuenta cómo el poeta, tras

descubrir en el claro de un bosque un palacio o castillo guardado por la

estatua de una esfinge, la besa y le devuelve la vida, ante lo cual ella lo besa a

su vez, lo abraza con sus garras y acaba matándolo (frente al poema la obra de

Stuck se ha construido para transmitir el arrobamiento de un Edipo que

muere en el beso que le une al monstruo femenino, esta vez sin alas, siendo

por ello considerada la esfinge más erótica de toda la pintura europea87); y La

esfinge, el Arte o las Caricias, de 1896, de F. Khnopff (1858-1921), que presenta a

un monstruo poco ortodoxo (con cuerpo de leopardo y sin alas) que acerca su

mejilla cariñosamente a un Edipo andrógino88.

Pero su presencia no sólo se registra en las artes plásticas. En 1894 Oscar

Wilde publica su poema La esfinge, llamado a ejercer una notable influencia,

pues fue él el que popularizó la imagen de la Mujer Fatal bajo la apariencia de

este monstruo mitológico89.

La esfinge a la que se dirige el autor irlandés es una majestuosa escultura que

se encuentra en un ángulo sombrío de su habitación. Su forma coincide con el

híbrido clásico, “medio mujer, medio animal”, aunque presenta un cuerpo,

más que de león, “manchado como el lince”, y su rabo recuerda a un “áspid”,

por el modo que tiene de plegarse y hacer círculos. Como mito y figura

milenaria que es, “mil siglos” ha conocido, y esto es aprovechado por el poeta

para repasar su, digamos, biografía, comenzando por su relación con Egipto,

donde fue testigo de amores como los de Isis y Osiris o Antonio y Cleopatra.

Evoca también a la esfinge cantora, de la que hablaran los antiguos, para que

87 Cf. PEDRAZA, La bella, enigma y pesadilla, cit., p. 79. De otro lado, von Stuck pintó en

1904 un cuadro que tituló Esfinge, en el que aparece en primer plano una mujer desnuda,

tumbada boca abajo sobre el vientre, apoyada con sus brazos en el suelo, que yergue

orgullosa su cabeza mostrando así sus pechos, en una postura que recuerda a la de las

esfinges egipcias, aunque ya sin necesidad de recurrir a las formas animalescas de sus

precedentes oriental y clásico. Se diría que es la imagen desnuda, sin aderezos que la

disimulen, de la Mujer Fatal, de la Bella sin Alma.

88 Knopff es autor de otra “versión” de la esfinge en su obra El Ángel o De la Animalidad, de

1892, donde se ve a la tradicional esfinge, eso sí, coronada, sobre la que un caballero

cruzado con armadura pone su mano. Simbolizaría el sometimiento de la bestialidad

humana al dominio de lo angélico que hay en nosotros (sobre esto, cf. PEDRAZA, La

bella, enigma y pesadilla, cit., p. 79).

89 Cf. LITVAK, cit., p. 229.

así le transmita sus recuerdos, entre los que se mezcla la mención cristiana de

la Virgen que huyó errante con el Niño con el amor homoerótico de Adriano

y Antínoo.

De testigo de los amores de otros, el poeta pasa a interrogarla sobre cuáles

fueron sus propios amores, aludiendo a grifos, hipopótamos, dragones,

quimeras y dioses varios, entre ellos el egipcio Amón, cuyo nombre secreto

llegó a pronunciar. Le insta a volver a Egipto, pues ha de recomponer, como

hiciera Isis con Osiris, los fragmentos esparcidos del dios que ella amó para

devolverlo a la vida, y para que el país recupere con su vuelta el pulso. Debería

ella tomar como amantes a “algún león errante” o a un tigre “de ámbar con

manchas negras”, a los cuales, tras entregarse “al dulce juego”, les quitaría la

vida clavándoles sus blancos dientes o sus aceradas garras.

Finalmente, como si adquiriese conciencia de lo que la monstruosa amante es,

una especie de agente de la muerte, le pide que abandone su estancia, que

huya, oponiendo a las amenazas del monstruo su crucifijo. En suma, en una

hábil recreación del mito de esta criatura, que para Wilde tiene más de egipcia

que de griega, pasa revista al variopinto simbolismo de la criatura, en

particular, a su figura de mujer fatal y genio rapaz de la muerte, contra las

cuales alza como último recurso su crucifijo (pues su presencia junto al poeta

no parece sino una metáfora de la muerte que se acerca)90.

Del año 1897 es Edipo y la esfinge de Joséphin Péladan (1858-1918), escritor

francés conocido también por el sobrenombre de Sâr Mérodack Joséphin

Péladan, que fue uno de los principales animadores del movimiento rosacruz

en la Europa de finales del XIX y organizador del controvertido Salón de la

Rosacruz, donde a lo largo de sus diversas ediciones expusieron algunos de los

principales pintores y escultores del momento. Dentro de su amplísima

producción, Péladan es autor de la tragedia mencionada, donde se combina lo

esencial del mito clásico de Edipo y la esfinge con el símbolo de la mujer fatal,

encarnado en el monstruo, propio de este fin de siglo.

90 Para las referencias concretas al texto de Wilde hemos seguido la versión española de DE

VEDIA Y MITRE, Mariano. La Esfinge de Oscar Wilde (primera versión poética). Buenos

Aires: José Tragant, 1926. Asimismo, la esfinge de Wilde cumple muchos de los principios

del “exotismo arqueológico” tan del gusto de los escritores del decadentismo finisecular (cf.

LITVAK, cit., p. 193-249), como se ve en las numerosas y detalladas alusiones y

descripciones de monumentos y personajes de la religión y la mitología sobre todo egipcia,

el gusto por las artes plásticas (su esfinge es una escultura), el propio motivo de la mujer

fatal, el gusto por las ruinas y un cierto sentimiento del fin de la historia (su vuelta es

imprescindible para que recupere la vida una civilización ya periclitada), entre otras cosas.

De entrada, digamos que la obra de Péladan comprende desde el momento en

que Edipo sale de Corinto para consultar el oráculo de Delfos y conocer

quiénes eran sus auténticos progenitores (después de oír a alguien en un

banquete preguntarle si realmente era hijo de Pólibo) hasta cuando, después

de derrotar a la esfinge, se proclama, junto a su ya esposa Yocasta, rey de

Tebas desde la roca que antes ocupaba el monstruo.

Asimismo, Edipo, convencido de que el oráculo de Apolo que le pronosticaba

que mataría a su padre y se casaría con su madre era erróneo (pues tras huir de

Corinto tales vaticinios no se podrían cumplir), se convierte en un adalid de la

lucha, y el triunfo, de la voluntad humana sobre el destino que representan los

dioses. Así dice en pp. 53-54: “Quand celui que tu vois a choisi un chemin, il

le poursuit; / quand son désir se lève, l'obstacle disparaît; / quand il prononce

un voeu, toujours il l'accomplit”91.

Respecto a la esfinge, ésta, de entrada, no se parece a la clásica con cuerpo de

león, sino a la que se figuraba el arte del XIX con cuerpo de pantera para

aumentar sus connotaciones eróticas. La lucha entre la esfinge −que ocupa no

el monte Ficio sino un promontorio con una caverna en Harma, como

también solía aparecer en el arte de la época− y Edipo consiste, como en el

mito clásico, en la resolución de un enigma.

El problema es que ese enigma ya no es el que la esfinge tebana le planteó al

Edipo clásico. En efecto, en p. 54, la esfinge le pregunta a Edipo: “Quel

animal marche, d'abord sur quatre pattes, / sur deux ensuite, enfin sur trois!”,

a lo cual él responde: “C'est l'homme! Enfant, sur les mains il se traîne; / puis,

ses pieds affermis le portent; / dans la vieillesse, il s'aide d'un bâton”. Y

aunque el héroe resuelve el enigma, la esfinge no se precipita desde la roca que

ocupa.

El enigma, en realidad, parece que es la esfinge misma, como ella misma

sugiere cuando pregunta en p. 55: “Je suis moi-même l'enigme que je

propose?”. No se trata de un animal cualquiera, como observa Edipo, pues los

animales ni piensan ni hablan (p. 55), sino de un monstruo. Pero tampoco es

un monstruo cualquiera, creado por Zeus, sino de uno muy especial, creado

91 Citamos por la edición de 1903, publicada por el Mercurio de Francia, que contiene el texto

en versión reducida de la obra original para posibilitar su representación. En esta versión

reducida se han eliminado personajes y escenas enteras y se han abreviado la mayoría de los

discursos. No obstante, lo esencial de la obra permanece, claro está. Este texto está

disponible en la base de datos de Gallica: <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/

cb31073907k> [consulta: 23-11-2012].

por el hombre, hijo de la maldición de Calcis y del egoísmo de Tebas, por eso

no necesita devorar a sus víctimas, sino que se sustenta de pensamientos

egoístas y de bajos sentimientos.

Habiendo descubierto Edipo cuál es su auténtica naturaleza, el monstruo le

pide que comprenda también su corazón, que, enamorado del héroe, solicita

un beso suyo, ofreciéndole a cambio placeres jamás experimentados: “La

caresse du Sphinx, si tu la connaissais / toute autre volupté te serait

impossible! / Dans mon étreinte, [...] / et tu te croirais Dieu, sous la puissance

du plaisir” (p. 57). Ante la respuesta negativa del héroe (“Tu n'a pas pu

m'effrayer, tu voudrais me séduire?”, p. 58), ella se justifica diciendo que el

amor, como fatalidad suprema que es, hace que “la femme toujours adore

celui qui la subjugue / et la chimère ne peut aimer que le héros” (p. 58),

respuesta ésta que quizás deberíamos interpretar como una estratagema más

del ser híbrido que utiliza todas sus armas de “mujer” para vencer al héroe.

Planteadas así las cosas, concluiremos que el verdadero misterio es aquí el

beso de la esfinge (p. 58).

No obstante los intentos desesperados de seducción del monstruo, Edipo

consigue acabar con él, simplemente solicitándole con todas sus fuerzas que

desaparezca92: “Par la toute puissance d'Apollon, au néant! / Au nom de

l'harmonie, monstre, je te confonds! / Larve, je te dissous, au nom de la

lumière!” (p. 61). Pero antes la esfinge le vaticina su futura desgracia (“Mon

vainqueur sera le plus malheureux des mortels”, p. 59), coincidiendo en sus

pronósticos con los del oráculo délfico y los del adivino Tiresias: se manchará

las manos con la sangre de su padre, se acostará en la cama de su madre y

engendrará hijos con la carne que a él mismo lo engendró.

En la escena final, una vez desaparecida la esfinge, Edipo parece llamado a

convertirse en la nueva esfinge, es decir, en el nuevo azote funesto para los

tebanos: primero porque se quedará dormido en el mismo lugar que aquella

ocupaba (p. 62) −no olvidemos que la acción transcurre durante la noche, lo

cual justifica la fatiga que se apodera de él una vez realizada su hazaña−; y

luego porque proclamará el nacimiento de la nueva era que él inaugura desde

la roca del monstruo, la cual considera representación de su trono y a la que

invita a su recién ganada esposa: “Ce rocher est mon trône à moi; je t'y convie,

Jocaste!” (p. 66).

92 No obstante, el propio Edipo parece sorprenderse de que con una mera expresión de su

voluntad el monstruo haya dejado de existir: “Le roc s'est-il ouvert pour engloutir le

monstre / ou bien s'est-il évaporé dans l'air?” (p. 61).

En la obra del poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910) es

recurrente el tema de la Mujer Fatal que se representa en casi todo su

poemario bajo la apariencia de la esfinge. Es lo que ocurre, por ejemplo, en La

vida (1903), El laurel rosa (1908) y La torre de las esfinges (1909). En su uso de la

esfinge como metáfora de la mujer es muy posible que recibiera la influencia

de Jules Laforgue (1860-1887), poeta francés pero nacido también en

Montevideo, como Herrera y Reissig. En opinión de L. Bourne, Herrera busca

en la belleza de la Mujer Fatal lo sublime, cualquiera que sean sus

consecuencias, y lo monstruoso con que se encuentre93. Asimismo, para él la

mujer incluye el concepto de lo infinito, el cual presenta en sí mismo la

imaginación de lo monstruoso94.

Pero no todas las esfinges finiseculares son trasunto de la Mujer Fatal. En

1898, Unamuno compuso La esfinge, su primera obra de teatro, fruto

inmediato de su crisis de 1897, que no se llevó a las tablas hasta el año 1909.

La obra, rica en símbolos de todo tipo, plantea la búsqueda del sentido de la

existencia por parte de Ángel, un político brillante que encabeza un proceso

revolucionario, pero que, a consecuencia de una crisis de fe, acabará

renegando de su entrega a los demás para buscar la auténtica libertad que él

cree encontrar en la soledad, en la contemplación y en la fe de la infancia. Su

abandono de la causa revolucionaria le llevará a ser tildado de traidor por

parte de aquellos mismos que antes le aclamaban como líder y a morir de un

disparo proveniente de las masas a las que se dirigía para echarles en cara su

actitud.

Ángel, trasunto del propio Unamuno, está rodeado de un cierto número de

personajes que parecen representar las dos alternativas que luchan en su alma:

su esposa Eufemia y los amigos que rodean al líder (Nicolás, Joaquín) le instan

a que busque en la lucha por los demás la gloria que le serviría para acabar con

sus “crisis”, mientras que su íntimo amigo Felipe (y en parte también

Teodoro) es su principal apoyo para buscar en el abandono del mundo la

solución a sus constantes dudas. La muerte de Ángel supone el fin de sus

angustias, pero no la solución al “enigma” planteado, entre otras cosas porque

el conflicto en torno al cual se articula la obra es interior al personaje95.

93 Cf. BOURNE, Louis. “La torre de esfinges y la Mujer Fatal de Julio Herrera y Reissig”,

Anales de Literatura Hispanoamericana, 19 (1990), 95- 104, en p. 97.

94 Cf. BOURNE, cit., p. 98.

95 Cf. DE UNAMUNO, Miguel. La Esfinge, La venda, Fedra, ed. de PAULINO, José.

Madrid: Castalia, 1987, p. 24: “Como el conflicto es constitutivo, resulta imposible llegar a

una solución, [...] Además, el conflicto es realmente interior al personaje. Por ello la muerte

final [...] no viene a desenlazar el conflicto, sino que éste llega intacto hasta ese momento de

ruptura, que no de solución”.

Cuestión fundamental es la razón última del título de la obra. Al parecer,

Unamuno dudó si llamarla Gloria o paz o La muerte es paz. Según la crítica,

acabó llamándola La esfinge porque esta figura mitológica “holds the answer to

life's big question, ¿Para qué?”96. Es decir, entendemos nosotros, que el título

no respondería a un personaje concreto, sino al hecho mismo de que en ella,

en consonancia con el mito clásico, se plantea la eterna cuestión de la

auténtica identidad del ser humano.

Sin embargo, creemos que nada impide identificar a la esfinge con Eufemia y a

Edipo con Ángel. Los paralelismos son notables. En primer lugar, Eufemia es

estéril como el híbrido monstruoso. Al igual que éste arrastraba a la muerte a

los que no eran capaces de resolver su enigma, Eufemia es corresponsable

hasta cierto punto de la muerte de Ángel, el cual, no lo olvidemos, no ha sido

capaz tampoco de resolver el enigma planteado en la obra: cuál es el sentido

último de la existencia. Ella comparte con la esfinge la cualidad de “cantora”:

un Ángel ya moribundo le pide que entone “el cante de cuna para el sueño

que se acaba...”97.

En Eufemia Ángel quiere ver conjuntadas las figuras femeninas de la esposa y

la madre; en el mito clásico ese papel corresponde a Yocasta, cuyo envés

negativo es, no lo olvidemos, la esfinge. Finalmente, la esfinge clásica tiene un

rol meramente vicario: ha sido enviada por la divinidad para ejecutar un

castigo y fuera de esa función su existencia carece de sentido (por eso, una vez

resuelto el enigma desaparece); la vida de Eufemia carece de sentido si Ángel

desaparece, pues ella, a falta de hijos para perpetuarse, ha vinculado su

nombre al de su esposo98 (esto quizás explicaría la aparición final de la esposa

gritando aquello de “¡No, Ángel mío, no, muerte no..., vida!”, pues su esposa,

además del cariño que le pudiera profesar, sabe que la suya es una existencia

vicaria respecto a la de su marido).

En cuanto a la identificación de Ángel con Edipo, ambos son líderes cívicos.

Ambos acabarán su existencia fracasando: la victoria del Edipo clásico sobre

la esfinge no es más que una forma de posponer el fracaso, pues el miasma

que afectará a Tebas fue causado por él mismo al asesinar a su padre. El

96 Cf. HEIL, Katrina Marie. Modern Tragedy in the Absence of God: An Analysis of Unamuno and

Buero Vallejo. Tesis Doctoral: Universidad de Austin (Texas), 2006, p. 77.

97 Cf. UNAMUNO, cit., p. 153. La misma petición se registra en p. 107: “Sólo te pido que

adormezcas mi vida, Eufemia, que me cantes el canto de cuna... ”.

98 Cf. UNAMUNO, cit., p. 107: “Pues yo sí que sé cómo eres tú. Sé que ya que no te

perpetúes en hijos de la carne, quieres dejar tu nombre unido a un nombre

imperecedero...”. enfrentamiento de Edipo con la esfinge tiene algo de especular, como ya

hemos tenido ocasión de comentar; pues bien, en la obra de Unamuno el

espejo tiene un papel relevante, sobre todo en la escena que cierra el acto I,

donde, en la acotación, se refiere cómo el personaje pasa por delante del

espejo del armario que hay en la habitación donde transcurre la escena, se

detiene ante él y eso le sirve para reconocerse99.

En fin, ambos hacen girar su existencia en torno a la resolución de un enigma

que, en el fondo, es el mismo en ambos casos: cuál es la auténtica razón de ser

del hombre100.

IV. Conclusiones

No es fácil resumir en unas pocas líneas la gran riqueza simbólica que presenta

la esfinge, signo evidente de su vigor y actualidad plena, de forma que

podríamos tomarlo como uno más de esos iconos que demuestran la vigencia

de lo clásico aún en nuestros días.

De entrada hay que reconocer que lo que fue en su origen un símbolo egipcio

de la majestad del faraón y de los dioses, usado a menudo también como

garante de la paz e inviolabilidad de los enterramientos, fue rápidamente

aceptado y asimilado por todas las culturas del Mediterráneo Oriental, incluida

la griega, y ello en una edad bastante temprana, pues tenemos ejemplos de

época micénica, durante la cual su valor predominante fue el funerario.

En esos primeros tiempos la esfinge representaba una especie de genio de la

muerte, una raptora de almas que no sólo arrastraba al difunto hasta el Más

Allá, sino que incluso acababa uniéndose sexualmente con él. En este papel,

que ella comparte con otros híbridos de mujer y animal, la esfinge es símbolo

de una feminidad rebelde, sexualmente activa, opuesta al dominio del hombre

en la sociedad patriarcal tradicional.

Parece que en la iconografía este valor del monstruo como raptor de almas fue

predominante hasta el 520 a. C. aproximadamente. Pasada esa fecha, la

99 Cf. UNAMUNO, cit., p. 113: “(En los paseos por la estancia pasa frente al espejo, y ahora, al

aproximarse a él cabizbajo, vislumbra de pronto su propia imagen como una sombra extraña y se detiene

ante ella sobrecogido. Levanta la vista al espejo y se contempla un momento. Acércase en seguida a él, y

cuando está como en entrevista con su propia imagen, se llama en voz queda:) ¡Ángel! ¡Ángel!”.

100 Como complemento a lo aquí apuntado, añadamos que la esfinge, ya con menos

predicamento que en el siglo XIX, ha seguido conservando una cierta presencia en el arte

del siglo XX. Sobre esto, cf. DEMISCH, cit., p. 196-205.

criatura sufre una transformación absoluta, pues, sin perder del todo sus

connotaciones funerarias, el modo en que la percibe el imaginario griego es en

el contexto del mito de Edipo y su enfrentamiento dialéctico a las afueras de

Tebas, donde le planteará el archiconocido enigma que dará a la postre el

trono tebano al héroe.

Este mito, omnipresente en la literatura y el arte clásico griego, fue objeto de

todo tipo de reelaboraciones e interpretaciones, que nos permite adjudicarle

una gama de valores muy amplia, desde criatura protectora del matrimonio

enviada por Hera para castigar las desviaciones de Layo hasta representación

figurada de la armonía del orden cósmico, como quiere Mesomedes de Creta.

En manos de etruscos y romanos la esfinge siguió conservando su valor

apotropaico de protector de tumbas, con esa curiosa presentación de la bestia

apoyando su pata sobre un cráneo humano.

El mundo cristiano aparentemente ignoró esta criatura mitológica tan rica de

significados, y ese erial simbólico se trasladó al Medievo, donde apenas si se la

puede encontrar en los capiteles de los claustros y en las partes altas de las

iglesias, si bien en el románico, acompañada de grifos, recupera su primitivo

valor de vigilante mítico.

Durante el Renacimiento el monstruo recupera algo de su periclitado

esplendor de la mano de la literatura emblemática, en cuyo contexto se

convierte en símbolo de la ignorancia, o de la opinión o en personificación de

la Fortuna, sin olvidar su empleo como guardián de saberes ocultos, a menudo

en un contexto hermético.

Muy curiosa es su posible relación con esa especie de monos de su mismo

nombre, catalogada ya por la literatura antigua y por los tratados zoológicos

posteriores, según la interpretación que del óleo Nightmare de Füssli da algún

crítico.

Por fin, el siglo XIX revitalizó hasta extremos inimaginados las lecturas que

del mito de Edipo y la esfinge habían hecho los antiguos y los hombres del

Renacimiento, tanto en las artes plásticas como en la literatura, destacando de

entre todas las interpretaciones la que hacía de esta criatura una más de las

encarnaciones de ese tópico finisecular de la Femme Fatale, que, dicho sea de

paso, emparentaba a esta creación de los tiempos modernos con esa imagen

de la vieja esfinge como una especie de súcubo, es decir, de raptora de almas

masculinas de las que luego abusaba sexualmente.

Dejamos aquí este recuento, que no ha pretendido ser exhaustivo, de los

valores que épocas y autores diversos han atribuido a nuestra criatura, como el

mejor testimonio de cómo un mito, explotado hasta la saciedad ya por los

antiguos, ha sido capaz de permanecer impertérrito al paso de los siglos,

conservando aún una notable capacidad de sugerencia entre toda clase de

artistas y creadores literarios, sabedores de que el espectador o lector de sus

obras sabría responder, como el antiguo Edipo, a los enigmas que una rediviva

esfinge se atreviera a plantearle.

***

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