El Hombre de Urfa, la escultura humana naturalista de gran tamaño más antigua encontrada, tiene más de 10.000 años

El Hombre de Urfa, la escultura humana naturalista de gran tamaño más antigua encontrada, tiene más de 10.000 años  Por Guillermo Carvajal




En el artículo que le dedicamos a las estatuas prehistóricas de Ain Ghazal decíamos que tenían 10.000 años, ya que se las ha datado entre 7200 y 6500 a.C. Pero aun así, no son las estatuas antropomorfas de dimensiones casi naturales más antiguas, ya que ese honor lo tiene el llamado Hombre de Urfa.

Esta escultura, a la que también se conoce como gigante de Balıklıgöl por el lugar donde se encontró en 1993 en el sureste de la actual Turquía, cerca de la localidad de Sanliurfa (la antigua Edesa), está datada hacia el año 9000 a.C., en la época del Neolítico precerámico.


Apareció durante las obras de construcción de una carretera en el distrito de Yeni Mahalle, al norte de Balıklıgöl, aunque por desgracia no se registró el lugar exacto del hallazgo. En el momento del descubrimiento estaba rota en cuatro trozos, aunque no está claro si fue a causa de las obras o ya se encontraba en ese estado.

La estatua en el museo de Sanliurfa | foto Dosseman

Es contemporánea de Göbekli Tepe, cuyo yacimiento también está muy cerca de Sanliurfa, a unos 15 kilómetros al nordeste de la ciudad y a solo 10 del lugar del descubrimiento de la estatua, y con cuya cultura los expertos creen que está relacionada. De hecho, el yacimiento en el que se encontró quedó destruido en gran parte, pero se sabe que presentaba un pequeño pilar en forma de T similar a los de la capa II de Göbekli Tepe.

Es casi de tamaño natural ya que mide 1,90 metros de altura, está hecha de piedra arenisca de color claro y representa a una persona erguida con las manos unidas sosteniendo o cubriendo algo (que algunos creen son sus propios atributos). La estatua queda cortada apenas por debajo de las manos, con lo que las piernas y pies no se representan, reposando sobre un bloque de piedra sin tallar que originalmente estaba enterrado y servía para mantenerla de pie.

Detalle de la cabeza | foto Dosseman

El rostro presenta dos cavidades profundas en las que se incrustaban piedras de obsidiana negra para simular los ojos, y una acentuada nariz. Parece no tener boca, aunque algunos opinan que quedan restos de lo que parece ser una boca abierta que muestra unos dientes afilados. Una especie de collar doble en forma de V le cuelga del cuello (un motivo similar al encontrado en otros yacimientos como Göbekli Tepe), mientras que los brazos están ligeramente separados del cuerpo.



Se desconoce si la estatua representa a una deidad, a un sacerdote o un rey, o tiene algún otro significado. En Göbekli Tepe se han encontrado algunas cabezas parecidas a las del Hombre de Urfa, que probablemente formaban parte de estatuas similares.


En estos casos las cabezas parecen haber sido cortadas intencionadamente de las esculturas, y depositadas junto a los pilares. Parecen haber formado parte de un complejo sistema jerárquico de imaginería directamente relacionado con las funciones de los recintos circulares.

El Hombre de Urfa en el museo de Sanliurfa | foto Cobija

El Hombre de Urfa, que se expone en el Museo Arqueológico de Sanliurfa, está considerada la escultura humana naturalista de gran tamaño más antigua encontrada hasta ahora. Esculturas más pequeñas, de apenas unos pocos centímetros de altura, pero mucho más antiguas, han sido encontradas en diferentes lugares de Europa, como el Hombre León de Ulm (datado hacia 40.000 a.C.), la Venus de Dolni Věstonice (hacia 30.000 a.C.), la Venus de Willendorf (hacia 25.000 a.C.) o la Venus de Brassempouy (hacia 25.000 a.C.).
Fuentes

D. T. Potts, ed., A Companion to the Archaeology of the Ancient Near East | Richard J. Chacon, Rubén G. Mendoza, eds., Feast, Famine or Fighting?: Multiple Pathways to Social Complexity | Çelik, Bahattin, Şanlıurfa – Yeni Mahalle Höyüğü in the Light of Novel C14 Analysis | The ‘Urfa Man’ (The Tepe Telegrams) | Colin Renfrew, Michael J. Boyd, Iain Morley, eds., Death Rituals and Social Order in the Ancient World | Wikipedia

Estatuas de Ain Ghazal

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Las estatuas de Ain Ghazal son varias figuras grandes modeladas en yeso sobre caña datadas en el periodo Neolítico precerámico C y descubiertas en Jordania, en el asentamiento de 'Ain Ghazal. Un total de 15 estatuas y 15 bustos fueron descubiertos de 1983 a 1985 en dos escondrijos subterráneos, creados con una diferencia de 200 años.¹​

Datadas entre mediados del octavo milenio a.C. y mediados del séptimo milenio a.C., las estatuas se encuentran entre las representaciones a gran escala más tempranas de la figura humana, y están consideradas uno de los ejemplos más notables del arte prehistórico del periodo neolítico precerámico B o C.²​³​ Algunas estatuas antropomorfas aún más antiguas han sido descubiertas en la Mesopotamia superior, como el Hombre de Urfa.⁴​⁵​⁶​

Aunque se cree que representan a los antepasados entre aquellos pueblos, su propósito es incierto.⁷​

Forman parte de la colección del Museo de Jordania en Amán, pero algunas han sido prestadas a otros lugares, o enviadas para su conservación. Una estatua se encuentra en el Museo del Louvre en París. Una de las figuras con dos cabezas se exhibe en el Louvre Abu Dabi. Dos estatuas se conservan en el Museo Británico de Londres desde 2013.

• Descripción

Estatuas en la Ciudadela de Amán.

Estatua de Ain Ghazal exhibida en el Museo del Louvre, París.

Las figuras son de dos tipos, bustos y estatuas completas. Algunos de los bustos son dobles y tienen dos cabezas. Se aprecia un gran esfuerzo en el modelado de las cabezas, con los ojos bien abiertos perfilados y con iris ambos de betún. Las estatuas representan hombres, mujeres y niños; las mujeres son reconocibles por rasgos que se parecen a pechos y vientres ligeramente abultados, pero las diferencias físicas entre ambos sexos no están enfatizadas, y ninguna de las estatuas presenta genitales, la única parte detallada de la figuras son las caras.⁸​

Las estatuas fueron realizadas con yeso de piedra caliza húmedo sobre un núcleo de cañas utilizando juncos de los que crecen a lo largo de las orillas del río Zarqa. Con el tiempo las cañas se pudrieron, dejando carcasas de yeso con un interior hueco. El yeso o cal se forma calentando piedra caliza a temperaturas de entre 600 y 900 grados celsius; el producto, Hidróxido de calcio, se mezcla con agua, formando una masa que se puede moldear. El yeso se convierte en un material resistente al agua cuando se seca y endurece. Cabezas, torsos y piernas se formaron con manojos separados de cañas que luego se ensamblaron y cubrieron con yeso. Los iris y ojos fueron perfilados con betún y las cabezas fueron originalmente cubiertas con alguna clase de peluca o tocado.⁹​

Son comparativamente altas, pero no de tamaño natural, las estatuas más altas se aproximan a 1 m. Son desproporcionadamente planas, aproximadamente 10 cm de grosor. No obstante fueron diseñadas para mantenerse en pie, probablemente ancladas al piso en recintos cerrados y pensadas para ser vistas sólo de frente.¹⁰​¹¹​

La manera en que fueron hechas no les permitiría durar mucho tiempo. Pero como fueron enterradas en perfectas condiciones es posible que no llegaran a ser exhibidas por un largo periodo, sino creadas para acompañar un entierro intencionado.⁸​

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  Estatua de Ain Ghazal en el Louvre, de frente.

 
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  Estatua de Ain Ghazal en el Louvre, lado izquierdo.

 
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  Estatua de Ain Ghazal en el Louvre, lado derecho.

Descubrimiento y conservación

Estatua de Ain Ghazal en el Museo Arqueológico de Jordania, Amán.

El sitio de 'Ain Ghazal fue descubierto en 1974 por desarrolladores que estaban construyendo la autopista que conecta Amán con la ciudad de Zarqa. La excavación empezó en 1982. El sitio estuvo habitado entre ca. 7.250–5.000 a.C.¹²​ En su primera época, durante la primera mitad del séptimo milenio a.C., el poblado se extendía sobre 10–15 hectáreas y estaba habitado por unas 3.000 personas.¹²​

Las estatuas fueron descubiertas en 1983. Mientras examinaban una sección transversal de tierra en un camino excavado por un bulldozer, los arqueólogos encontraron el borde de una fosa grande de 2,5 metros bajo la superficie, que contenía estatuas de yeso. La excavación dirigida por Gary O. Rollefson tuvo lugar en 1984-1985, con un segundo conjunto de excavaciones bajo la dirección de Rollefson y Zeidan Kafafi durante 1993–1996.¹³​

Un total de 15 estatuas y 15 bustos fueron encontrados en dos escondrijos, separados por casi 200 años. Como fueron cuidadosamente depositadas en las fosas cavadas en los pisos de casas abandonadas, están extraordinariamente bien conservadas.¹⁴​ Restos de estatuas similares encontradas en Jericó y Nahal Hemar han sobrevivido sólo en estado fragmentario.¹⁰​

La fosa donde las estatuas fueron encontradas fue cuidadosamente cavada alrededor, y los contenidos colocados en una caja de madera rellenada con espuma de poliuretano para su protección durante el traslado.⁹​Las estatuas están hechas de yeso, el cual es frágil especialmente después de estar enterrado tantísimo tiempo. El primer conjunto de estatuas descubierto en el sitio fue enviado al Instituto Arqueológico Real en Gran Bretaña, mientras el segundo conjunto, encontrado unos años más tarde, fue enviado al Instituto Smithsoniano en Nueva York para el trabajo de restauración. Las estatuas fueron devueltas a Jordania después de su conservación y pueden ser vistas en el Museo de Jordania.¹⁵​

Parte de ellas se prestaron al Museo Británico en 2013. Una de ellas fue restaurada en Gran Bretaña en 2012.¹⁶​

Referencias

1. ↑ McCarter, Susan (12 de noviembre de 2012). Neolithic. Routledge. pp. 161-163. ISBN 9781134220397. Consultado el 20 de junio de 2016. G. O. Rollefson in: Ian Kuijt (ed.), Life in Neolithic Farming Communities: Social Organization, Identity, and Differentiation, Springer (2006), p. 153.
2. ↑ Kleiner, Fred S.; Mamiya, Christin J. (2006). Gardner's Art Through the Ages: The Western Perspective: Volume 1 (Twelfth edición). Belmont, California: Wadsworth Publishing. p. 25. ISBN 0-495-00479-0. "ca. 6250 6250 BCE".
3. ↑ «Lime Plaster statues». British Museum. Trustees of the British Museum. Archivado desde el original el 18 de octubre de 2015. Consultado el 21 de septiembre de 2015. The tallest of the Ayn Ghazal statues reach about 1 m in height, and they are assumed to have been free-standing, anchored in the ground (although they could not stand up unsupported). Upper Paleolithic figurines tend to be smaller than 20 cm in height. Taller representations of the human form from the Paleolithic era, such as the Venus of Laussel, are in bas-relief or painted.
4. ↑ Chacon, Richard J.; Mendoza, Rubén G. (2017). Feast, Famine or Fighting?: Multiple Pathways to Social Complexity (en inglés). Springer. p. 120. ISBN 9783319484020.
5. ↑ Schmidt, Klaus (2015). Premier temple. Göbekli tepe (Le): Göbelki Tepe (en francés). CNRS Editions. p. 291. ISBN 9782271081872.
6. ↑ Collins, Andrew (2014). Gobekli Tepe: Genesis of the Gods: The Temple of the Watchers and the Discovery of Eden (en inglés). Simon and Schuster. p. 66. ISBN 9781591438359.
7. ↑ Feldman, Keffie. «Ain-Ghazal (Jordan) Pre-pottery Neolithic B Period pit of lime plaster human figures». Joukowsky Institute, Brown University. Consultado el 16 de junio de 2018. «They are largely held to represent the ancestors of those in the community, or variations on this theme. One can make the argument for this based on the similar treatment of the heads of these statues and the disarticulated and buried plastered skulls. The burial of the statues is also similar to the manner in which the people of Ain Ghazal buried their dead. However, what if these statues are not representations at all, but instead are enlivened objects themselves? What if they were buried in a similar manner to humans because they were thought to have died, or have lost their animate powers? These statues bring up equally many questions as answers, and for this reason will provide a rich site for future study.»
8. ↑ Saltar a:^a b Susan McCarter, Neolithic, Routledge, 2012, p. 163.
9. ↑ Saltar a:^a b «Neolithic Statues from Jordan». Archivado desde el original el 20 de febrero de 2001. Consultado el 20 de junio de 2016.
10. ↑ Saltar a:^a b Susan McCarter, Neolithic, Routledge, 2012, p. 161. Cache 1: Sq 2083 Loc. 20: 13 full figures, 12 one-headed busts Cache 2: Sq 3282 Loc 049: 2 figures, 3 two-headed busts and 2 unidentified pieces.
11. ↑ McGovern, Patrick E (30 de octubre de 2010). Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and Other Alcoholic Beverages. University of California Press. p. 91. ISBN 9780520944688. Consultado el 20 de junio de 2016.
12. ↑ Saltar a:^a b Graeme Barker; Candice Goucher (16 de abril de 2015). The Cambridge World History: Volume 2, A World with Agriculture, 12,000 BCE–500 CE. Cambridge University Press. pp. 426-. ISBN 978-1-316-29778-0.
13. ↑ preliminary excavation reports: Rollefson, G., and Kafafi, Z. Annual of the Department of Antiquities of Jordan 38 (1994), 11–32; 40 (1996), 11–28; 41 (1997), 27–48.
14. ↑ Kathryn W. Tubb, The statues of 'Ain Ghazal: discovery, recovery and reconstruction, Archaeology International.
15. ↑ Kafafi, Zeidan. «Ayn Ghazal. A 10,000 year-old Jordanian village». Atlas of Jordan.
16. ↑ «تماثيل عين غزال تنتظر عودة "شقيق مهاجر" من لندن منذ ثلاثة عقود». Ad Dustour (en arabic). 11 de enero de 2012. Archivado desde el original el 7 de agosto de 2016. Consultado el 5 de julio de 2016.

• Akkermans, Peter M.M.G. Y Glenn M. Schwartz (2003), La arqueología de Siria: de cazador complejo-gatherers a sociedades urbanas tempranas (ca. 16.000-300 a.C), Cambridge Arqueología Mundial, Cambridge Prensa Universitaria, pp. 83ss.
• Grissom, C.Un. (2000), "estatuas Neolíticas de 'Ain Ghazal: construcción y forma", Revista americana de Arqueología 104, 25-45.
• Rollefson, G.O. (1983), "Ritual y ceremonia en Neolíticos 'Ain Ghazal (Jordania)". Paleorient 9, 29-38.
• Rollefson, G.O. (1984), "Temprano Neolítico statuary de 'Ain Ghazal (Jordania)", Mitteilungen der Deutschen Orienta-Gesellschaft 116, 185-192.
• Rollefson, G.O. (1986), "Neolítico 'Ain Ghazal (Jordania)- Ritual y ceremonia II", Paleorient 12, 45-51.

Las extrañas estatuas prehistóricas de Ain Ghazal creadas hace 10.000 años

Las extrañas estatuas prehistóricas de Ain Ghazal creadas hace 10.000 años
Por Guillermo Carvajal




Durante la construcción en 1974 de la actual autopista que conecta las ciudades de Amán y Zarqa en Jordania se encontraron los restos de un gran asentamiento neolítico de unos 10.000 años de antigüedad en el que convivieron cazadores-recolectores con una incipiente agricultura.

El yacimiento, situado en la periferia de Amán, entre los barrios de Tariq y Basman, fue excavado en 1982 cuando ya había sido dañado por la creación de la carretera y por la expansión urbana que le siguió.


Las excavaciones, que se extendieron hasta la década de 1990, sacaron a la luz importantes descubrimientos entre los que destacan varios pozos o fosas que contenían una serie de estatuas antropomorfas de yeso.

Dos de las estatuas en el Museo de Amán

Dos grupos se encontraron con algunos años de diferencia. Estas estatuas se consideran hoy entre las más antiguas de gran tamaño conocidas, y se las denomina en conjunto como estatuas de Ain Ghazal.

Se trata de 15 bustos y 15 estatuas (más 2 cabezas) que se encontraron enterradas en dos fosas diferentes (separadas por 200 años en su creación) y junto a edificios que pudieron haber tenido funciones rituales durante el Neolítico Precerámico. Todas las estatuas datan aproximadamente de entre 7200 y 6500 a.C. y se desconoce su propósito.


Están modeladas en yeso blanco con un núcleo interior que estaba elaborado con manojos de juncos y cañas (de la orilla del río Zarqa) amarrados con cuerdas. Las cabezas, los torsos y las piernas se crearon por separado y luego se ensamblaron y se cubrieron con el yeso. La caña interior se descompuso a lo largo de los milenios, dejando el interior del yeso hueco.

Una de las estatuas con brazos | foto Michael Gunther

Los ojos, muy abiertos, se hicieron con conchas. Se usó un material bituminoso negro para crear las pupilas del iris, y el mismo material prensado en las ranuras que rodean los globos oculares, donde el efecto se ve reforzado por la adición de un inusual pigmento mineral verde, la dioptasa.

Representan a hombres, mujeres y niños, aunque no se destacan en ellas las características sexuales. Tres de los bustos presentan dos cabezas, y la única parte modelada con detalle son los rostros. Muchas de las estatuas están decoradas con pintura para indicar el pelo, las prendas de vestir y también para resaltar los rasgos faciales. Las cabezas estaban cubiertas con una especie de peluca.

Otro de los bustos bicéfalos

No son estatuas de tamaño natural pero si relativamente grandes. Las mayores alcanzan un metro de altura, y por contra son desproporcionadamente planas, con un grosor de unos 10 centímetros. Fueron diseñadas para permanecer de pie y ser vistas solo de frente. No obstante, su exposición de esa manera las habría hecho degradarse rápidamente. El hecho de que se encontrasen en buen estado indica que pudieron ser hechas para ser enterradas intencionadamente.

Existen algunas diferencias entre las estatuas encontradas en ambas fosas. Las de la primera son más naturalistas, se representan con brazos y el cuerpo es más curvilíneo y con posturas más variadas que las de la segunda. El uso de la pintura también es más frecuente en las estatuas de la primera fosa, mientras que las de la segunda son más grandes, más angulosas y no tienen brazos. Por último, el rostro es más estándar en las estatuas de la segunda, mientras que las figuras de la primera fosa posiblemente representen individuos.

Una de las estatuas sin brazos

Los bustos bicéfalos aparecieron exclusivamente en la segunda fosa y, según Steven Mithen, podrían representar al dios Marduk, que tenía dos cabezas según la literatura babilonia.

Tras su descubrimiento el grupo de estatuas encontrado en primer lugar fue enviado al Real Instituto Arqueológico de Gran Bretaña, y el segundo al Instituto Smithsoniano de Nueva York para su restauración. Una vez finalizados los trabajos fueron devueltas al Museo de Jordania en Amán, de cuya colección forman parte hoy día, aunque algunas están en préstamo en otros museos del mundo, como el Louvre o el Museo Británico.


Además de estas estatuas también aparecieron en el mismo yacimiento otras de carácter antropomorfo y de animales, pero hechas con barro. El total de estatuas recuperadas asciende a 195, siendo 155 de ellas de animales domésticos.

LA AVENTURA DEL MISTERIO El misterio de las Túnicas Sagradas de Jesucristo

LA AVENTURA DEL MISTERIO
El misterio de las Túnicas Sagradas de Jesucristo
Me encontraba visitando París, una visita de tres días, el Palacio de Versalles y el Museo del Louvre con su impresionante pirámide de cristal era mis objetivos, pero algo sucedió...
JOSÉ MANUEL GARCÍA BAUTISTA /
SEVILLA 

Mientras contemplaba desde cierta distancia la obra maestra de Leonardo Da Vinci, “La Gioconda” y conversaba con mi mujer sobre el denominado “esfumato leonardesco”, su obra en el refectorio de Milán (“La última Cena”) y reliquias, un señor menudo y de aspecto afable me susurró: “Debe usted visitar Argenteuil, al norte de París, vaya y verá una reliquia inolvidable”. Me giré y sabiéndose analizado repuso: “Yo vengo de allí, le he escuchado hablar de Leonardo Da Vinci y sus misterios y estoy seguro que la reliquia de Argenteuil le sorprenderá”.

Mi mujer se mostró remisa a ir, pero teniendo el portátil en el hotel decidimos comprobar donde y qué se encontraba y había en Argenteuil. Efectivamente no estaba lejos de allí. El navegador de nuestro automóvil sabría llevarnos...


Estaba a 13 kilómetros de París, al norte, en el departamento del Val-d'Oise. Además esta coqueta localidad tenía un atractivo artístico: el pintor Monet vivió allí entre 1871 y 1878, también Sisley, Caillebotte o Renoir, igualmente nació en ella Georges Braque, creador del cubismo, y es un destino habitual de fin de semana de los parisinos. “Debía estar bien” pensamos pero una pregunta seguía flotando: ¿Qué podía haber de mi interés en Argenteuil?



Al llegar al pueblo lo comprendimos ya que no tardamos demasiado en ver una especie de tablón anunciador que decía: “la Túnica Santa” y pensé: “¿Será la que se jugaron a los dados los guardias romanos y que perteneció a Jesús de Nazaret? ¿Cómo habrá llegado hasta aquí?”.

El comercio de reliquias en el Medievo se convirtió en moneda de cambio, y usual, en la mayoría de los pueblos de la cristiandad. Era el camino más directo para cristianizar y captar la devoción de aquellos que aún no se habían convertido al cristianismo. Era muy singular comprobar cómo diferentes regiones rivalizaban en cuantía y calidad de reliquias. Quizás el país que se llevaba el mayor mérito en poseer tan preciados bienes era Francia. Cuna de reyes, papados, nobles y cruzadas, buena parte de las reliquias que se “exportaron” de Israel y los santos lugares a Europa iban hacia el vecino galo.

Una de esas reliquias singulares es la que se guarda en la basílica de Saint-Dennis d´Argenteuil, en el norte de París, y se trata de la túnica que llevaba puesta Jesús de Nazaret cuando fue detenido por la guardia romana tras ser vendido por Judas Iscariote. Se guarda con veneración y recelo, a tal punto que desde 1979 es considerada como monumento histórico en la localidad francesa.

Su hallazgo se debe a una experta en la localización de reliquias, fue la emperatriz Santa Elena, en el siglo IV a quién se debe su hallazgo. Tras ello fue enviada a Constantinopla donde permaneció hasta que fue regalada por la también emperatriz Irene al emperador Carlomagno en el siglo VIII.

Como obsequio al convento donde se encontraba internada Théodrade, la hija del emperador, es donada en el año 800 al monasterio de Nuestra Señora de la Humildad de Argenteuil. Allí fue celosamente guardada para preservarlo del pillaje de los normandos, donde reaparece cuatro siglos más tarde en unas reformas de la capilla tapiada tras un muro.

La existencia de la reliquia ha sido azarosa, los Normandos en el 850 d.C. Arrasaron con Argenteuil, la túnica se salvo al ser escondida como ya he narrado. En el año 1003 el abad, en la reconstrucción y reforma, encuentra la reliquia. Es venerada durante los siglos venideros hasta la llegada de la Revolución francesa que todas las reliquias corrían el riesgo de ser destruida por el raro efecto de descreimiento que toda revolución conlleva..., tras sus duros momentos en 1567 llega otra época de calma, en 1793 el sacerdote titular de Argenteuil recorta unos trozos de la Túnica y la entierra en el jardín creyendo que iba a ser nuevamente destruida por el movimiento revolucionario imperante en la Francia de la época.

Reaparece en 1795, se organizan diferentes ostensiones y cultos teniendo su máximo apogeo en el siglo XIX. En 1983 es robada, era el 13 de Diciembre, los anarquistas reivindican el robo mediante una llamada telefónica, pero el 2 de Febrero de 1984 el padre Guyard recibe la promesa de restituir la reliquia si promete guardar silencio sobre la identidad de los ladrones... Aquella misma noche aparece en la Basílica de Saint Dennis, para celebrar su aparición se celebró un solemne acto por donde pasaron más de 80000 personas que veneraron la túnica.

El primer documento histórico que nos habla de la Túnica de Argenteuil data del año 1156.

Como con otras reliquias, se le dota de autenticidad debido a los milagros que le son atribuidos a lo largo de su existencia como reliquia venerada, sobre todo en los siglos XVI y XVII. A ella acudieron a rezar reyes como Francisco I, Enrique II, Luis XIII, María de Medici o Ana de Austria.

Contemplar la reliquia es un acto de fe, enmarcada y con signos evidentes del paso del tiempo, se puede comprobar su forma, su color oscuro denota el tinte que tenía originalmente y, restos de sangre nos hacen ver que la persona que lo portaba sufrió un daño extremo.

La túnica sería la misma de la que nos hablan los Evangelios y que habría de ser jugada entre cuatro soldados romanos, lo normal era que se dividiera en cuatro partes pero al ser de una sola pieza decidieron jugársela para no dañar el tejido, y de esta forma los dados marcarían la suerte de la reliquia.

Sobre la reliquia André Lesort, en el Diccionario de Historia y de Geografía Eclesiástica decía:

“Nos encontramos aquí en presencia de una tradición que no aparece en absoluto remontar más allá del siglo XV acabando y, en todos los casos, no se valora ningún testimonio anterior al siglo XVI. La ropa que es el objeto es, sin contestación posible, un tejido de lana sin costura, proviniendo del Oriente y confeccionado en los primeros siglos de nuestro Era. Puede que haya sido vestido por el Salvador del Mundo. Tiene este título. Además guarda más de cuatro siglos y es objeto de devoción al estar animada por la autoridad eclesiástica y que ha provocado intervenciones milagrosas”.

Dom H. Leclercq, experto en la materia, decía:”El tejido es de lana fina y de tipo copto, no puede tratarse de la túnica del Salvador que, según los usos hebraicos, tenía que ser de lino o en algodón sin costuras”.

Sin embargo la Ciencia volvió a hacer acto de aparición y mediante el “infalible” Carbono-14, la especialista Sophie Desrosiers, en 2003, y apoyada por el laboratorio de Saclay, realizaron la datación de la reliquia determinando que se trataba de un tejido de los siglos VI o VIII, entre el 530 y el 650 d.C., y la polémica -nuevamente- estaba servida.

Todo ello auspiciado por la prefectura de Argenteuil a cargo de Jean-Pierre Maurice (con el acuerdo de la alcaldía de dicha localidad de la mano de Philippe Métezeau, adjunto al alcalde, del Obispo de Pontoise, Monseñor Riocreux, y del Ministerio de Cultura y el Instituto para la Conservación de Monumentos históricos.

No conformes con esta datación, en el año 2005, la asociación de expertos -en materia de reliquias- denominada Costa-Coeli decidió investigarla en profundidad. La sangre resultó ser del tipo AB, como la del Santo Sudario de Turín (Sábana Santa) o el Sudario de Oviedo, resultando ser un grupo sanguíneo minoritario en Europa y mayoritario entre el pueblo de Israel... Posteriormente la experta en dataciones Claire Van Oosterwijck afirmó que la datación de Desrosiers no era válida por contaminación de las muestras luego todo quedó en entredicho y con la reliquia “intacta” de la acusación de fraude.




La túnica sagrada de Tréveris





La túnica de Tréveris mide 157 centímetros de largo por 109 de ancho, y tiene mangas hasta la mitad del brazo. Es de algodón y, según el libro Wallfahrtsführer Trier und Umgebung (Guía de Tréveris y sus alrededores para peregrinos), de Hans-Joachim Kann, probablemente se llevaba como prenda exterior.

Según algunos cálculos, el tejido original -pues se ha reparado y reforzado en muchas ocasiones a lo largo de los siglos- data del siglo II, o quizás del siglo I d.C. De ser cierto, este manto sería una prenda singular, una pieza de museo de gran interés.

Sin embargo, algunas personas afirman que dicho atavío no solo es singular, sino que también es santo. De ahí el nombre de túnica sagrada. Esta consideración se debe a que es una prenda confeccionada sin costuras, al igual que la prenda interior que vestía Jesucristo. (Juan 19:23, 24.) Hay quien asegura que la «túnica sagrada» perteneció realmente al Mesías.

No se sabe con certeza cómo llegó la túnica a Tréveris. Una obra de consulta dice que fue «donada a la ciudad por la emperatriz Elena, madre de Constantino el Grande». Kann señala que el primer informe confiable sobre la presencia de la túnica en Tréveris se remonta al año 1196.

La túnica, que se custodia en la catedral, se ha expuesto en diversas ocasiones desde el siglo XVI. Por ejemplo, se exhibió en 1655, poco después de la Guerra de los Treinta Años, guerra esta muy costosa para Tréveris. La venta de recuerdos a los peregrinos ha sido una fuente ocasional de grandes beneficios.

En este siglo ha habido tres peregrinaciones a la «túnica sagrada»: en 1933, en 1959 y en 1996. El peregrinaje de 1933 se anunció el mismo día que Hitler fue elegido canciller del Reich alemán. Kann afirma que la concurrencia de ambos acontecimientos en un mismo día explican de algún modo las circunstancias que rodearon la peregrinación: una guardia de honor nazi se formó ante los peregrinos en el exterior de la catedral. Durante ese año dos millones y medio de personas vieron la túnica.

Herbert, residente en Tréveris desde hace muchos años, comparó las peregrinaciones de 1959 y 1996. «En 1959 las calles estaban llenas de gente; casi en cada esquina había puestos con vendedores de recuerdos. Este año todo es mucho más tranquilo.» De hecho, solo 700.000 personas contemplaron la túnica en 1996, un millón menos que en 1959.

La Iglesia afirma que la túnica no debe tomarse como objeto de veneración. La túnica inconsútil se considera un símbolo de la unidad de la Iglesia. El periódico Frankfurter Allgemeine Zeitung afirma que el obispo Spital dijo al anunciar el peregrinaje: «La insólita situación de nuestro mundo desafía a los cristianos a que ofrezcamos respuestas insólitas. Debemos oponernos a la creciente ola de odio, brutalidad y violencia». El obispo explicó que la contemplación de la túnica evocaría la idea de unidad.

Pero, ¿por qué se necesita la «túnica sagrada» para recordar la unidad de la Iglesia? ¿Qué pasaría si la túnica se dañara o se desintegrara, o si se demostrara que es un fraude? ¿Se pondría en peligro la unidad de la Iglesia? ¿Y qué sucede con la gente que no puede peregrinar a Tréveris? ¿Es menos consciente de la unidad de la Iglesia?

Las Santas Escrituras no mencionan en absoluto que los primeros cristianos necesitaran objetos que les recordaran lo esencial de la unidad cristiana. Lo que es más, el apóstol Pablo animó a los cristianos con las palabras: «Andamos por fe, no por vista». (2 Corintios 5:7.) Como consecuencia, se describe la unidad que disfrutan los cristianos verdaderos como «la unidad en la fe». (Efesios 4:11-13.)

Reliquias en torno a la apasionante figura de Jesús de Nazaret allá donde la realidad supera, en muchos casos la ficción y, en otras, la fe nubla la realidad de las mismas.

¿Qué decía el INRI de la cruz de Cristo?

¿Qué decía el INRI de la cruz de Cristo?
En torno a la crucifixión de Jesucristo se han tejido mil historias que se relacionan con otras tantas reliquias relacionadas, directa o indirectamente, con su Pasión y Muerte.
JOSÉ MANUEL GARCÍA BAUTISTA /
SEVILLA /

Desde los lignum crucis, su mortaja, los clavos... un sin fin de reliquias preciadas y codiciadas por la cristiandad y que en el Medievo tuvieron, autenticas o no, una gran importancia evangelizadora y cristianizante.

El Titulus Crucis se le data en torno al año 30 d.C., actualmente se le ubica en la iglesia de la Santa Cruz de Jerusalén en Italia, en la ciudad de Roma, que era el antiguo palacio de la emperatriz Helena de Constantinopla. Se le conoce también como Ogium. Esta tablilla sería la que se colocó en el madero vertical sobre el que se crucificó a Cristo y que fue escrita en tres idiomas conforme a lo que nos narran los Evangelios sobre la sentencia del gobernador romano Poncio Pilatos y que decía: “Jesús de Nazaret, Rey de los Judíos” y que en la Semana Santa aparece bajo la leyenda INRI: IESVS NAZARENVS REX IVDAEORVM.


Es en el Evangelio de Juan donde se dice:



“19 Scripsit avtem et titvlvm Pilatvs, et posvit svper crvcem. Erat avtem scriptvm :

«Iesvs Nazarenvs, Rex Ivdæorvm.»


20 Hvnc ergo titvlvm mvlti Ivdæorvm legervnt : qvia prope civitatem erat locvs, vbi crvcifixvs est Iesvs, et erat scriptvm hebraice, græce, et latine”.

Traducido:

“19 Pilato redactó también una inscripción y la puso sobre la cruz. Lo escrito era: «Jesús el Nazareno, el Rey de los judíos.»



20 Esta inscripción la leyeron muchos judíos, porque el lugar donde había sido crucificado Jesús estaba cerca de la ciudad; y estaba escrita en hebreo, latín y griego”.

De la tablilla poco más se supo salvo que la emperatriz Helena, ávida buscadora de reliquias la halló de forma milagrosa y la llevó consigo. Fue el investigador Michael Hesemann quién la “redescubrió” en Roma y comenzó a realizarle diferentes análisis. Desde el año 331 d.C. –fecha en la que la halló la emperatriz- no había sido sometida a estudio, claro que en aquellas fechas fue casi “divino”...

Su hallazgo se produjo en una cisterna con otras cruces y esta se encontraba unida a la tablilla, además se le dotó se poder curativo o sobrenatural... con lo cual ya no dejaba lugar a las “dudas”.

El peregrino Antonio, en el siglo VI nos dice: “Hic est rex Iudeaorum» (»Aquí está el rey de los judíos»), mientras que el que se localiza en Roma dice «Iesus Nazarenvs Rex Iudeaorum» (Jesús el Nazareno Rey de los Judíos)”. Estaría hablando de una segunda tablilla...

La tabla se pierde hasta 1492, fecha en la que se restaura la iglesia que la alojaba y aparecería casi de su escondite de siglos...

La tablilla pesa setecientos gramos, mide veinticinco centímetros por catorce de ancho y en su leyenda se puede leer: ”IESVS NAZARENVS REX IVDAEORVM” en latín, “Içóïuò o Íáæùñáiïò o Báóéëåuò ôùí iïõäáßùí” en griego y “ùåò äðöøú îìê äéäåãéí” (Yeshu'a HaNatserat Melech HaYehudim) en hebreo. Es decir: la leyenda del INRI en los tres idiomas descrito en los Evangelios.

Carsten Thiede, experto en lenguas, analizó la tablilla comprándola con la grafía y estilo de un papiro de la época y la fechó en tiempos contemporáneos a Jesucristo, ¡coincidía! Igualmente la triple traducción contiene modismos típicos del siglo I, lo cual también dota de credibilidad a la singular tablilla.

Actualmente los análisis continúan pero hay elementos en dichos análisis que nos indican que pudiera tratarse del auténtico “Titulus Crucis”.

Sin embargo la prueba del Carbono-14 devolvió la polémica a todo lo que rodea a las reliquias... La Universidad de Arizona, en el año 2002, dato la tablilla en torno a los años 980 y 1146 d.C, así sería de una reliquia medieval, copia de la auténtica hoy perdida. El estudio fue publicado en la prestigiosa revista “Radiocarbon”.

Tritono

Tritono





En el ámbito de la teoría musical, el tritono es un intervalo musical que abarca tres tonos enteros. Puede clasificarse como intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida.






El tritono ocurre naturalmente en cualquier tono mayor (o armadura mayor) en el intervalo formado entre el cuarto grado y el séptimo de la tonalidad (por ejemplo, en la tonalidad de do, se forma un tritono entre fa y si).

Los acordes mayores con séptima menor (dominantes) ―por ejemplo, el acorde formado por las notas do, mi, sol, y si♭― contienen un tritono en su construcción, entre el tercer y séptimo grados del acorde.

Los acordes con sextas aumentadas también suelen ―aunque no es necesario para su construcción― contener tritonos. Por ejemplo, el acorde formado por las notas la♭, do, mi♭ y fa♯ contiene un tritono entre do y sol♭. Esto es importante, porque este tipo de acordes ocurren con frecuencia en cierta música (si la tonalidad fuera do mayor, por ejemplo, el acorde anterior buscaría resolverse a la dominante de do, o sea a sol7 (mayor con séptima menor).

Las tríadas disminuidas se forman al tomar una tríada menor y bajar el quinto grado del acorde un semitono, resultando en una quinta disminuida ―o un tritono― desde la fundamental del acorde. De manera similar, los acordes disminuidos con séptima disminuida ―por ejemplo, el acorde formado por los tonos si, re, fa y la♭―, están formados por un par de tritonos separados por una distancia de una tercera menor (un tritono entre si y fa, y un tritono entre re y la♭).
Como se resuelve el tritono



nota Fa resuelve al Mi descendiendo ↘️

nota Si resuelve al Do ascendiendo↗️

Generando resolución por movimiento contrario.

Por lo regular el tritono se resuelve desplazando las dos notas implicadas en movimientos contrarios. Sobre todo si uno de los sonidos que lo producen es la sensible, que tiende a la tónica. En el caso de los tritonos que se forman naturalmente, en la escala mayor el movimiento contrario será hacia el exterior, mientras que en la escala menor, los desplazamientos serán hacia el interior.
Importancia histórica del tritono en la música occidental

El tritono ha sido clasificado como disonancia en la música occidental desde la Edad Media hasta el final del período de la práctica común.

Este intervalo se evitaba en el canto eclesiástico medieval debido posiblemente a su entonación dificultosa y a que se consideraba que su sonido era algo siniestro.​

La primera prohibición expresa de su utilización parece ser la del monje italiano Guido de Arezzo (991-1050), quien en su sistema hexacordal sugirió que en vez de utilizar el si diatónico (si natural), el hexacordio basado en fa se debería trasladar a do con el fin de evitar el tritono.2​Posteriormente, los teóricos Ugolino d'Orvieto (1380-1457) y Johannes Tinctoris (1435-1511) abogaron por reemplazar el si natural por si♭.

A partir de entonces y hasta el final del Renacimiento, el tritono fue considerado como un intervalo inestable y rechazado como consonancia por la mayoría de los teóricos.​

En 1702, Andreas Werckmeister (1645-1706) afirmó que «las antiguas autoridades» utilizaban el nombre de diabolus in musica (‘el diablo en la música’) tanto para el tritono como para el choque entre intervalos de semitono ―tales como fa natural y fa sostenido,y cinco años más tarde llama asimismo Diabolus in musica a la oposición del B cuadrado (el si♮) y el B redondo (el si♭) debido a que estas notas equivalen a la yuxtaposición de «mi contra fa».​

En 1725, el compositor austríaco Johann Joseph Fux (1660-1741), en su libro Gradus ad Parnassum, describió también al tritono con el nombre de diabolus in musica.​

En 1733, Georg Philipp Telemann afirmó que los antiguos decían que el «mi contra fa» era «Satanás en la música».

En 1739, Johann Mattheson escribió que «los antiguos cantantes con solmización llamaban «el diablo en la música» a este agradable intervalo mi contra fa.​

A pesar de que estos autores afirmaban que en el pasado se asociaba al tritono con el diablo, sin embargo no se ha conservado ninguna cita de autores de la Edad Media. Sin embargo, el musicólogo británico Denis Arnold (1926-1986), en el libro New Oxford Companion to Music sugiere que el apodo que ya se aplicaba en la música medieval:
It seems first to have been designated as a «dangerous» interval when Guido of Arezzo developed his system of hexachords and with the introduction of B flat as a diatonic note, at much the same time acquiring its nickname of «diabolus in musica» (‘the devil in music’).

Parece que primero se designó como un intervalo «peligroso» cuando Guido de Arezzo desarrolló su sistema de hexacordios y con la introducción del si bemol como nota diatónica, casi al mismo tiempo en que adquirió su apodo de «diabolus in musica» (‘el diablo en la música’).
Denis Arnold​

Esa asociación simbólica original entre la evitación del tritono y el diablo llevó a que convencionalmente la cultural occidental viera al tritono como una sugerencia del mal en la música.

Sin embargo, las leyendas acerca de que la Iglesia o incluso la Inquisición excomulgaba o castigaba de alguna manera a los músicos por cantar este intervalo es probable fantasía al no existir ningún documento histórico que lo acredite y ser una invención moderna muy repetida, pero no auténtica.​

Para evitar la aparición del tritono, a la hora de componer se prescindía del uso del si (la «sensible», el séptimo grado de la escala) pues era un sonido que incitaba a la formación de la quinta disminuida o tritono.​


«Diabolus in musica: el tritono», artículo en el sitio web Escribir Canciones.
Arezzo, Guido de Carta de Guido dirigida al monje Miguel, acerca de uun canto desconocido (Epístola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa), publicado por el Grupo de Investigación y Estudios Medievales, de la Facultad de Humanidades, de la Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina). En la carta, D'Arezzo afirma con respecto a las innovaciones musicales: «Como esto nadie lo ha hecho, nadie tampoco debe hacerlo».
Drabkin, William: «Tritone», artículo (en inglés) de la enciclopedia Grove, publicado en el sitio web Oxford Music Online. Acceso mediante suscripción. Consultado el 21 de julio de 2008.
Werckmeister, Andreas (1702): Harmonologia musica, oder kurze Anleitung zur musicalischen Composition (pág. 6). Fráncfort y Leipzig: Theodor Philipp Calvisius, 1702.
Werckmeister, Andreas (1707): Musicalische Paradoxal-Discourse, oder allgemeine Vorstellungen (págs. 75-76). Quedlinburg: Theodor Philipp Calvisius, 1707.
Miller, Steven J.: «¿Qué son los acordes de tritono?», artículo traducido al español por Ana María Guevara, en el sitio web E How en Español.
Reinhold, Hammerstein (1974): «Diabolus in musica: Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter» (pág. 7), publicado en la revista Neue Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft (en alemán), volumen 6. Berna (Suiza): Francke, 1974. OCLC 1390982.
...mi contra fa... welches die alten den Satan in der Music nenneten [...]...alten Solmisatores dieses angenehme Intervall mi contra fa oder den Teufel in der Music genannt haben.
↑ Smith, F. J. (1979): «Some aspects of the tritone and the semitritone in the “Speculum Musicae”: The non-emergence of the Diabolus in music» (pág. 70), artículo en inglés publicado en la revista Journal of Musicological Research, 3, págs. 63-74; 1979.
Arnold, Denis (1983): «Tritone», artículo publicado en The New Oxford Companion to Music (volumen 1: A-J). Oxford: Oxford University Press, 1983. ISBN 0-19-311316-3
Neely, Adam (2021) "The Great Myth of the Medieval Tritone Ban" Video con información histórica sobre el falso mito que relaciona el tritono con el diablo en la Edad Media
«Sustitución del tritono» Archivado el 2 de febrero de 2014 en Wayback Machine.Archivado el 2 de febrero de 2014 en Wayback Machine., artículo en el sitio web Teoría.

Física, música y el acorde del diablo

Física, música y el acorde del diablo


La búsqueda de relaciones entre la física, las matemáticas y la música no es nueva, por el contrario, data de milenios.

Daniel Lara Jáuregui
2019-02-11
Ciudad de México 

La búsqueda de relaciones entre la física, las matemáticas y la música no es nueva, por el contrario, data de milenios. Pitágoras creía que los planetas al girar emiten sonidos musicales. Siglos después esta idea fue retomada por Johannes Kepler, quien al querer hallar La música de las esferas lo que en realidad descubrió fueron las leyes del movimiento planetario y que las órbitas de los planetas son elípticas.

Existen relaciones evidentes que son captadas fácilmente por nuestros sentidos. Por ejemplo: el vínculo entre el tono que escuchamos y el número de traste y de cuerda que tocamos en una guitarra. Pero ¿cuál es el misterio que se encuentra detrás de esto?

Lo primero que debemos hacer es definir al sonido. Imagine el lector que toca la cuerda de una guitarra. Esa cuerda empieza a vibrar y esa vibración (que consiste en empujar hacia adelante y hacia atrás las partículas del aire) se propaga hasta llegar a nuestro oído. Esa vibración es el sonido y se puede representar como una onda parecida a una viborita. Dependiendo de cómo sea la onda es cómo será el sonido. Si la onda sube y baja muchas veces en un segundo, el tono del sonido será agudo. A esta cantidad en física se le llama frecuencia y se mide en Hertz (Hz). La primera cuerda de una guitarra presionada en el quinto traste vibra 440 veces por segundo (frecuencia de 440 Hz) y produce un tono La. Cada nota musical tiene una frecuencia distinta.

En música se le llama octava a cada intervalo Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Una nota puede ser tocada en octavas más graves o más agudas. El sistema de afinación más usado divide cada octava en 12 notas: siete naturales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) y cinco sostenidas (se les añade el símbolo #) colocadas en medio de las naturales (exceptuando Mi y Si). De modo que las 12 notas son: Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La, La# y Si. Entre cada una de estas notas hay medio tono de distancia.

¿Es posible calcular la frecuencia que tiene cada nota? Sí. La regla matemática es la siguiente: si usted conoce, por ejemplo, la frecuencia de un La (440 Hz) y quiere calcular la frecuencia de la nota siguiente, o sea La sostenido (La#), solo debe multiplicar 440 x 1.0595, y se obtiene que la frecuencia de ese La# es de 466.18 Hz.

Cuando tocamos dos o más notas al mismo tiempo se dice que estamos tocando un acorde. Los acordes mayores (los que suenan alegres), están formados por tres notas: fundamental, tercera (a dos tonos de la fundamental) y quinta (a tres tonos y medio de la fundamental). Do mayor está formado por fundamental: Do, tercera: Mi y quinta: Sol. Los tonos menores (los que suenan tristes) difieren de los mayores en la tercera, que ahora se encontrará un tono y medio por encima de la fundamental en lugar de dos. Un Do menor está formado por: fundamental: Do, tercera: Re# y quinta: Sol. Cuando tocamos un acorde estamos empalmando dos o más ondas de diferente frecuencia.

Existe además un acorde que por ser profundamente disonante (que suena “raro” en la escala), fue evitado y censurado durante la Edad Media: el acorde del diablo o tritono. El tritono se forma por dos notas que están separadas a tres tonos de distancia, por ejemplo Do y Fa#. Lo curioso es que si usted se sitúa en la segunda nota (Fa#) y aumenta tres tonos, llegará nuevamente a la primera (Do) ¡solo que en una octava más aguda! El tritono divide a la escala exactamente a la mitad.

Invitamos al lector a hacer el siguiente ejercicio: usted quiere tocar un tritono y elige como primera nota el La# de 466.16 Hz. La segunda nota deberá estar a tres tonos de distancia, es decir, Mi. Siguiendo la regla matemática antes mencionada, calcule la frecuencia de esta última nota y no se asuste por el número obtenido (…) Es solo física, música y el acorde del diablo.

 

LA FUNCIÓN DE LA DISONANCIA EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

El concepto de disonancia está muy lejos de ocupar una posición negativa en la teoría del contrapunto. Lejos del maniqueísmo que pudiera sugerir la contraposición entre consonancia y disonancia, ésta última se erige como el verdadero principio dinamizador de la composición, tal como ya anunciaron teóricos medievales como Franco de Colonia o Marchetto de Padua. En este artículo expondremos las tres principales funciones del contrapunto en la composición musical, como introducción al estudio del tratamiento clásico de la disonancia.

Un poco de historia

En tiempos tan tempranos como el siglo XIII, en pleno desarrollo del Ars Antiqua, emerge un principio compositivo que constituirá según el especialista Knud Jeppesen la primera regla genuinamente contrapuntística de la música occidental: la denominada “regla franconiana”. Recogida en un tratado anónimo (Gerbert, Scriptores ecclesiastici, vol. III, p. 13), la regla establece que las disonancias se sitúen únicamente en la parte débil del compás (el arsis), y que la parte fuerte (la thesis) sea ocupada exclusivamente por consonancias.

Se establecía así un principio general de tensión y distensión netamente armónico, un elemento dinamizador del flujo musical basado en la marcha regular del ciclo consonancia/disonancia que no existiría si la música consistiera en una mera sucesión de consonancias.

Códice de Bamberg (s.XIII), fol.21 con el Triplum y Duplum del motete ‘Le vois tres serie / Hé, bone amourete / Aptatur’.

Lo llamativo de esta regla consiste en que se ve ampliamente refrendada por la práctica totalidad del repertorio polifónico medieval, el cual confirma –quizá con la excepción del producido en las Islas Británicas– el gusto por la alternancia y contraste entre la consonancia más pura (octavas, quintas) y la disonancia más indómita (segundas, séptimas). La sonoridad “intermitente” que resulta de esta práctica constituye un arquetipo sonoro cuya vigencia podemos reconocer en obras tan distantes en el tiempo como las obras polifónicas incluidas en el Códice Calixtino (s. XII) y las baladas italianas del Ars nova (s. XIV), pasando por la Escuela de Notre Dame y los motetes politextuales del siglo XIII.

El principio dinamizador expuesto de forma más o menos burda en la regla franconiana será refinado durante el siglo XIV por el compositor y teórico italiano Marchetto de Padua, quien en su tratado Lucidarium (ca. 1318) la reformula justificándola a partir de la física aristotélica: “imperfectum appetit suam perfectionem” (“lo imperfecto tiende a su perfeccionamiento”). En consecuencia, la resolución de la disonancia en la consonancia no es ya un acto fortuito o arbitrario, sino que se reconoce como un resultado de la ley natural y como principio motriz fundamental de la armonía.

La constatación práctica más elocuente del principio aristotélico la encontramos en el retardo, artificio contrapuntístico descrito por vez primera por Guilelmus Monachus en De Praeceptis artis musice et practice compendiosus libellus (ca. 1460) y especialmente valorado por los compositores renacentistas. Aunque el retardo desafía la primitiva regla franconiana en el sentido de que se trata de una disonancia situada en la parte fuerte del compás, se adhiere estrictamente al principio aristotélico dado que dicha disonancia (DIS) debe resolver –en común acuerdo entre músicos teóricos y prácticos– en una consonancia imperfecta (CI) para que ésta, a su vez, lo haga en una consonancia perfecta (CP), atravesando así tres estadios de perfeccionamiento progresivo y enunciando un ciclo completo de tensión y distensión.

Tal como explica Davis E. Cohen (Music Theory Spectrum, vol. 2, 2001), el principio motriz aristotélico se mantendrá vigente durante siglos, ocupando un lugar destacado en tratados tan influyentes como Le institutione armoniche de Zarlino o el Traité de l’Harmonie de Rameau (París, 1722).

Función melódica de la disonancia

La primera función que cumple el contrapunto dentro del rígido sistema armónico renacentista es melódica: se refiere al hecho de que mediante la disonancia podemos crear melodías con mayor vuelo y continuidad que las que podríamos obtener empleando únicamente consonancias. Más concretamente, mediante disonancias podemos hacer que las voces se muevan preferentemente por grado conjunto, como lo pone de manifiesto el siguiente ejemplo que presenta dos versiones de una misma conducción, una con empleo exclusivo de consonancias y otra que incorpora dos notas de paso (P) y un floreo (F).

Función contrapuntística de la disonancia

La función contrapuntística se refiere al hecho de que mediante la disonancia podamos independizar las voces, evitando el cuarteamiento rítmico/armónico al que conduce el empleo exclusivo de consonancias cuando al menos una de las voces de mueve con valores largos. Más concretamente, podemos obtener ritmos diferenciados para cada una de las voces sin tener que incurrir en un mayor número de saltos que menoscabe la fluidez melódica.

El siguiente ejemplo, análogo al anterior, muestra una conducción en la cual las voces superiores parecen una simple extensión armónica de las armonías sugeridas por las notas del bajo Do y Re y no muestran ninguna autonomía con respecto a esta voz. La adición de una nota de paso (P) y un retardo (R) en la segunda versión contribuye a diferenciar rítmicamente cada una de las voces, eliminando la sensación de cuarteo armónico de la primera versión.

Función armónica de la disonancia

La función armónica de la disonancia se refiere al hecho de que mediante el empleo de disonancias podamos ampliar la paleta armónica utilizando acordes distintos a los estrictamente consonantes. De entre las disonancias clásicas, es el retardo el que proporciona las disonancias con mayor peso armónico (es decir, que no son percibidas como meros artificios melódicos, sino como constituyentes de acordes disonantes específicos). En el ejemplo siguiente, la adición de un retardo nos proporciona un acorde de séptima.

Investigación en un piso encantado en Nervión

Investigación en un piso encantado en Nervión Sevilla 

no pocas ocasiones nos encontramos ante circunstancias que se escapan a nuestro control y, sobre todo, nos dejan ver que hay algo más, que unos llaman «inexplicable» y otros, simplemente, misterio. 

El caso que hoy les cuento es uno de ellos

Hay dos formas de hacer una investigación: técnica y con todo tipo de aparataje o subjetiva, con otras vías alternativas como pudiera ser un médium o una ouija como método de contacto -que no de investigación-. Debido a ello, por lo general, me gusta hacer investigaciones que son muy técnicas aunque no pierdo la cara a poder contar con personas que me aporten en ese terreno de lo subjetivo.

La última investigación la hicimos en un piso, privado aunque de alquiler, en Sevilla. Acudí ante la llamada de una chica que había tenido que salir corriendo, de madrugada, junto a su hija ante la cantidad de fenómenos que veían. Ella, cariacontecida, me decía: «Dejé a mi hija una noche y mi madre la llamó, hablando con ella le dijo: «¿Con quién estás?» y ella le dijo: «Sola abuela», la cosa es que mi madre escuchaba perfectamente hablar a una mujer y como si recogiera restos de un vaso roto o un plato. Pero la cosa no queda ahí sino que aquella noche ella tiene que cerrar la puerta porque escuchaba ruidos en la zona de mi habitación y la puerta se cerraba y abría sola. Aquello le dio mucho miedo».

No son los únicos fenómenos: «Otra noche, después de venir de mi trabajo en el hospital, estábamos cenando y vio como había una sombra que luego tomó como la apariencia de una mujer. Se quedó callada y nos fuimos a mi cama a echarnos para dormir. Entonces, ella, con un ojo en la puerta que vio a esa mujer y que da a esta zona de la casa, pudo ver de nuevo a esa figura y entonces me contó que ya la había visto en una ocasión anterior» decía Mª.José, nuestra testigo.

«La noche que decidimos irnos es porque ya no podíamos más, era una acumulación de cosas raras, de escuchar, de ver como la puerta se abría y cerraba o de tener la sensación de estar acompañada o te están mirando y ya decidimos que era suficiente. A las dos de la mañana tiramos para Bermejales a casa de mis padres» confesaba

Con todo ello acudimos al piso. Íbamos dispuestos a hacer dos tipos de investigación. De un lado una técnica con grabadoras, Spirit Box, Spirit Radio, medidores, detectores y todo el aparataje necesario a la vez que era todo grabado en vídeo por Paco, mi especial ingeniero. Colocamos diferentes detectores y grabadoras y en las psicofonías captadas destaca una especialmente que dice: «Lola» en dos ocasiones. Curiosamente, mi amigo Luis, comandante del Ejército, que nos acompañaba, preguntó previamente por ese nombre en la sesión de psicofonías que realizamos con la grabadora. En esa misma sesión se captaron varios «No».

La Spirit Box derivó a un mensaje claro: «Vete» y «marchaos ya» mientras hacíamos la investigación en la habitación de la hija. La 

Spirit Box captó diferentes mensajes con los que se podía reconstruir una historia pero que tan solo era una parte de lo ocurrido en el interior.

Los detectores de campo, EMF, estaban desbocados, aunque tuvimos la precaución de bajar el diferencial de la casa y todo se amortiguó bastante. Aun así se dejaba notar en determinados puntos, uno de ellos un espejo en la habitación de matrimonio.

Igualmente nos acompañaba nuestro particular médium, Rafael de Alba quién detectaba presencias y que indicó a Mª. José que por su trabajo tenía a alguien que la acompañaba, una mujer que murió sola y que un problema de pulmón (¿Covid?). Ella nos dijo que era una enfermera muy empática y que se emocionaba mucho cuando perdía a un paciente. Rafael le indicó que a la acompañaba y que su nombre era «Dolores», nuestra particular «Lola» de las psicofonías. Pero, por el contrario, detectaba una presencia anterior en el piso.

Mª. José nos dijo que le indicó al dueño que anulaba el contrato por todo lo que le estaba pasando y que el dueño apenas peleó por que se quedara, «fue como si no le sorprendiera, me dijo: «Es la primera vez que nadie me dice eso de la casa, todo el mundo se ha ido de ahí muy satisfecho» pero nunca sabremos hasta donde es verdad y hasta donde no esta afirmación. Rafael, en la vertiente mediúnmica, confirmó que allí se habían hecho rituales anteriores y, lo cierto, es que le olía a palo santo. María José nos indicaba: «yo no he llegado a vivir aquí, dos días solo».

Otro dato curioso: nada más entrar en el piso Rafael dijo: «una Biblia de Jerusalén, aquí hay una». Pues sin conocer ninguno la casa apareció esa Biblia. ¿Casualidad? Al preguntarle como lo sabía y donde estaba nos dijo. «Me lo han dicho ellos». Sorprendente.

Hicimos muchas pruebas pero lo más impactante ocurrió al final cuando decidieron hacer una sesión de ouija. Iba a estar dirigida por una consumada especialista en ello como Inma I. tras hacer la apertura preguntó sobre lo que allí vivía y surgió un nombre, Antonio, una persona vinculada al piso, que estaba allí y que, de alguna forma había sido invocado en otra sesión anterior por otros propietarios... ¿Realidad o sugestión? No lo sabremos pues es un dato al que no podemos acceder por la LDPD pero lo cierto es que se pidió una prueba y se comenzó a abrir y cerrar una puerta que fue lo más sorprendente máxime cuando estaba cerrado ese pasillo y no podía existir esa posibilidad de corriente ni nada. De su interior salía un aire gélido que resultaba llamativo.

La investigación deparó muchas sorpresas más que están siendo preparadas para un programa especial de «Voces del Misterio» pero que, sea como fuere, las sorpresas quedaron en el interior de un piso que, hoy por hoy, podemos decir que está encantado.