Tarrare, la exagerada vida del hombre más hambriento del mundo

Tarrare, la exagerada vida del hombre más hambriento del mundo




A estas alturas de la vida, cuesta sorprenderse al ver a un grupo de chiflados tratando de demostrar quien es el más rápido engullendo cualquier tipo de comida, a riesgo de padecer una terrible indigestión. Antes esto no ocurría. Si eras un tragón, tus padres podían ponerte de patitas en la calle. Si no, que se lo digan al glotón de Tarrare.

Las peripecias de este francés de estómago infinito y hambre voraz comenzaron cuando sus padres lo echaron de casa al resultar imposible mantenerlo. Con solo 17 años, era capaz de comerse su propio peso en carne de vaca. Nacido en la ciudad de Lyon allá por la década de 1770, al quedarse sin techo se unió a una expedición de prostitutas y ladrones con la que recorrió gran parte del país haciendo todo lo posible para encontrar las cantidades ingentes de comida que necesitaba para quedar saciado. Ya fuera robando o pidiendo, tenía que ingeniárselas de la forma que fuera para no quedarse nunca con hambre. Cuando llegó a París, acabó por convertirse en el precursor de los ahora habituales espectáculos de engullidores profesionales.



En mitad de la calle, Tarrare (cuyo nombre original nadie conoce) hacía de telonero de un charlatán ambulante y atraía al público tragándose desde tapones hasta piedras o animales vivos. En apenas unos minutos era capaz de tragarse una cesta entera de manzanas. En París contaban que incluso aguardaba a que sacaran de las carnicerías las sobras que iban destinadas a los perros para quedarse con ellas y engullirlas. Aunque su comida favorita, según las crónicas de la época, no era otra que la carne de serpiente.



Durante la Guerra de la Primera Coalición, este prodigio de la gula se alistó en las tropas del Ejército Revolucionario Francés. Lo que él no sabía era que allí las raciones de comida no serían tan copiosas como para saciar su apetito. Así, no solamente tenía que hacer el trabajo de otros soldados a cambio de su comida, sino que rebuscaba entre las sobras para comer todo lo que encontraba. Pero ni aún así lograba quedar satisfecho.

Tanto es así que incluso tuvo que ser ingresado en el hospital por agotamiento. Multiplicaron sus raciones por cuatro pero, con todo y con eso, seguía estando constantemente hambriento. Por eso, no dudaba en comerse las sobras de otros pacientes, en rebuscar en las alcantarillas, en la basura y en cualquier rincón donde pudiera encontrar algo que llevarse a la boca. Cuentan que incluso se llegó a colar en la botica para comerse los cataplasmas allí dispuestos con el fin de calmar los dolores de los enfermos. Tan sorprendidos quedaron en el hospital que el doctor Courville y el cirujano George Didier, conocido como Barón Percy, decidieron someter a Tarrare a una serie de pruebas.



Fue entonces cuando le prepararon un banquete que iba a ser destinado a 15 trabajadores del hospital. Pues bien, este incansable glotón se lo comió de una sentada. Después se durmió con un niño pequeño. El doctor Courville aprovechó entonces para observarle y vio que su estómago se había hinchado como un globo. Pero lo más sorprendente no era la cantidad de comida que era capaz de ingerir, sino que no había nada que se le resistieran. Hubo quien le vio devorar un gato vivo. Tras abrirlo en canal con sus propios dientes se comió las entrañas y bebió la sangre. Tan solo apartó los huesos y, media hora después de eso, vomitó la piel del animal.

Courville y Percy, dos de los cirujanos militares con más prestigio de la época, estaban fascinados con lo que tenían ante ellos. Sin embargo, los altos mandos militares reclamaban la presencia de Tarrare en el campo de batalla. Para aprovechar su estómago infinito tanto para el avance de la ciencia como para la contienda que se estaba librando, fue convertido en mensajero. Eso sí, de una forma sumamente peculiar. Con el consentimiento del general Alejandro de Beauharnais, introdujeron una nota en una caja de madera pequeña. El cometido de este incansable tragaldabas era comerse esa caja para que, cuando llegase a su destino, la pudieran recuperar junto con el resto de excrementos que su organismo desechara.

A modo de prueba, el general Beauharnais le encomendó la misión de llevar ese mensaje a un coronel francés que había sido capturado. El mensaje no era nada relevante, simplemente querían comprobar si podían confiar en Tarrare, pues sospechaban que pudiera padecer algún trastorno mental. Después de haberle visto engullir 14 kilos de pulmones e hígados de toro, totalmente crudos, no era para menos. Disfrazado, este tragón cruzó la frontera haciéndose pasar por un campesino alemán. El problema era que él no sabía alemán. Fue así como levantó sospechas y acabó siendo capturado por las tropas enemigas.

El régimen prusiano

Los soldados prusianos, al no encontrar nada en el cacheo que le realizaron, lo azotaron para ver si revelaba cuál era su misión. Tarrare consiguió aguantar sin decir nada. Pero claro, cuando pasaron 24 horas de cautiverio, sin nada que llevarse a la boca, nuestro protagonista decidió que no aguantaba más y acabó cantando. Reveló que llevaba un importante mensaje a un coronel, pero cuando los mandamases del ejército prusiano descubrieron que lo que había era algo irrelevante, decidieron acabar con su vida. Por suerte para este singular glotón, el general que lo condenó a muerte se retractó finalmente y creyó que con una soberana paliza sería suficiente. Tal que así lo hicieron sus subordinados antes de ponerlo en libertad.

Regresó al hospital, donde llegó a un acuerdo con Percy para que le realizasen todas las pruebas que creyeran oportunas y le impusieran todos los tratamientos que existiesen para acabar con su voracidad. Lo intentaron con algunas sustancias, como pastillas de tabaco o vinagre de vino, pero Tarrare no puso de su parte y acababa por escaparse del hospital en busca de comida. Algunos doctores aconsejaron trasladarlo a un manicomio argumentando que este insaciable comilón padecía un problema mental. Pero Percy no se daba por vencido. Siguió intentando hallar una cura hasta que, algún tiempo después, un niño de 14 meses desapareció del hospital. Muchos culparon a Tarrare y le acusaron de habérselo comido. Sin que nadie lograse determinar si había sido él, lo echaron del hospital.

Algunos años más tarde, Tarrare fallecía postrado en una cama en un hospital en Versalles. Le fue detectada una tuberculosis avanzada y apenas duró un mes. En el análisis de su cuerpo que realizó el doctor que allí le atendió, descubrieron que su estómago era enorme y que tanto su vesícula biliar como su hígado eran más grandes de lo normal.

Así, aunque a lo largo de la historia han existido glotones legendarios, no encontraremos ninguna otra historia tan sorprendente como la de Tarrare. Por muy bravucón que se sea, a este no lo retaría a día de hoy ningún tragón de perritos calientes. A ver quién tiene valor a comerse una carretilla de hígados crudos.

Con información del libro Anomalies and Curiosities of Medicine, Imperor y Mentalfloss.

Inscripción de Shugborough

Inscripción de Shugborough



Aún es un misterio: las ocho letras 'OUOSVAVV', enmarcadas por las letras'DM'

La inscripción de Shugborough es una secuencia de letras - O U O S V A V V, situadas en medio de las letras D M -, tallado en el Monumento al Pastor del siglo XVIII en los terrenos de Shugborough Hall, en Staffordshire, Inglaterra, debajo de una imagen en espejo de la pintura Los pastores de Arcadia, de Nicolas Poussin. Esto nunca ha sido satisfactoriamente explicado, y ha sido llamado uno de los mejores textos cifrados sin descifrar del mundo.1​ La inscripción se hizo ampliamente conocida después de haber sido mencionada en el libro de 1982 La Santa Sangre y el Santo Grial, de Michael Baigent, Richard Leigh y Henry Lincoln.



El relieve Shugborough, adaptada de la segunda versión de Nicolas Poussin de Los pastores de Arcadia

El Monumento de los Pastores, adjunto en su arco rústico

El monumento fue construido en algún momento entre 1748 y 1763, por encargo de Thomas Anson, pagado por su hermano, el almirante George Anson, y decorado por el escultor flamenco Peter Scheemakers. La copia en relieve de la pintura de Poussin está contenida dentro de un arco rústico, y muestra a una mujer y tres pastores, dos de los cuales apuntan a una tumba. En la tumba se talla el texto en latín Et in arcadia ego ("yo también estoy en Arcadia" o "Yo estoy, todavía en Arcadia"). La talla muestra una serie de pequeñas alteraciones respecto a la pintura original, así como un sarcófago adicional que se ha colocado sobre la tumba principal. Por encima de la escena de Poussin hay dos cabezas de piedra, una que muestra a un hombre calvo que sonríe, la otra tiene un parecido con el dios griego Pan.

Por debajo de la talla en relieve en el monumento, un artesano desconocido talló las misteriosas ocho letras, contenidas entre las letras " D M '. En las tumbas romanas, las letras " DM " comúnmente representaba Dis Manibus, que significa "dedicado a las sombras".
Teorías

Se dice que Josiah Wedgwood, Charles Darwin y Charles Dickens intentaron resolver el enigma, pero fracasaron.2​

No hay solución; todavía no se ha propuesto, que se basa en una sólida base criptoanalítica.

Sin embargo, en las últimas décadas, los investigadores han propuesto varias soluciones posibles. Algunas de estas son acrósticos, interpretando cada letra como la letra inicial de una palabra.
Una sugerencia es que las ocho letras son una dedicatoria cifrada de George Anson a su difunta esposa. En 1951, Morchard Bishop especuló que las letras podrían ser un acrónimo de la frase latina Optimae uxoris Optimae Sororis Viduus Amantissimus Vovit Virtutibus ("La mejor de las esposas, la mejor de las hermanas, un viudo muy devoto dedica (esto) a sus virtudes").3​
Steve Regimbal interpreta las letras como base para una nueva traducción al latín de la frase "Vanidad de vanidades, dice el Predicador, todo es vanidad." (Eclesiastés 12:8), es decir, Orator Ut Omnia Sunt Vanitas Vanitas Ait Vanitatum. Él ha especulado que la frase puede ser la fuente de la inscripción anterior "OMNIA VANITAS", que puede haber sido tallada en una alcoba en la finca de uno de los socios de Thomas Anson, George Lyttleton.4​
El ex lingüista de la NSA Keith Massey interpreta las letras como un acrónimo de la frase latina Oro Ut Omnes Sequantur Viam Ad Veram Vitam (Rezo por que todos sigan el Camino a la Verdadera Vida), en referencia al versículo bíblico Juan 14:6, Ego sum Via et Veritas et Vita (Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida).5​
Margaret, condesa de Lichfield, ha afirmado que la inscripción era un mensaje de amor, en referencia a las líneas Out Your Own Sweet Vale, Alicia, Vanishes Vanity. Twixt Deity and Man Thou, Shepherdess, The Way, pero no se ha encontrado ninguna fuente para esas palabras.3​
A. J. Morton observa que algunas de las letran coinciden con los nombres de los residentes de Shugborough a inicios del siglo XIX, y cree que la inscripción indica las palabras Orgreave Unido con Overley y Shugborough, vizconde Anson Venables Vernon (Orgreave United with Overley and Shugborough, Viscount Anson Venables Vernon).6​

Los intentos de descifrado sin acrósticos incluyen:
Un libro de Dave Ramsden publicado en 2014, que menciona como evidencia manuscritos del Registro de Staffordshire, los cuales demuestran que los conocidos de Anson entendían al monumento como uno funerario, dedicado a una figura femenina sincrética conocida como la "Pastora". Por lo tanto, las letras D. M. significan Dis Manibus, mientras que la inscripción de 8 letras es una clave que oculta el nombre de la figura conmemorada. La solución ofrece un detallado esfuerzo de descifrado, que concuerda que se empleó una clave polialfabética para cifrar el nombre "Magdalena".7​
una obra de Peter Oberg donde las letras representan números, cuya suma da como resultado 2.810, la distancia en millas desde Shugborough al llamado "Pozo del dinero" en la isla Oak, Nueva Escocia, Canadá.
una sugerencia que se basa en pronunciar "UOS" como "Iosef", interpretado como una referencia al profeta bíblico José.
una propuesta es que "VV" debe leerse como "DIEZ", con referencia a los números romanos, y entonces las 10 letras se leen como un anagrama de "DEVOTO MASÓN".

A pesar de las múltiples teorías, el personal de Shugborough Hall continúa escéptico respecto a todas las soluciones propuestas. Un portavoz de la propiedad (ahora a cargo de la Fundación Nacional para Lugares de Interés Histórico o Belleza Natural) afirmó en 2014 que, "cada semana tenemos a cinco o seis personas que creen haber resuelto la clave, por lo que ahora estamos un poco cansados de ellos".5​
Priorato de Sión y el Santo Grial

En 1982, los autores del libro pseudohistórico La Santa Sangre y el Santo Grial sugirieron que Poussin fue miembro del Priorato de Sion, y que sus pastores de Arcadia contenían significados ocultos de gran significado esotérico.

En 2003, Dan Brown desarrolló temas similares en su exitosa novela El Código Da Vinci, y en 2004 Richard Kemp, el gerente general de la Shugborough Estate, puso en marcha una campaña de promoción que afirma una conexión entre Shugborough, y en particular la inscripción Shugborough, y el Santo Grial.

La especulación creció luego de que la inscripción puede cifrar secretos relacionados con el Priorato de Sión,8​ o la ubicación del Santo Grial. Como parte de la promoción de Shugborough, algunas personas que habían trabajado previamente como descifradores de claves en Bletchley Park siguieron esta línea de investigación. Oliver Lawn propuso que las letras pueden cifrar la frase Jesús H Defy, donde la H supuestamente significa "Christos" (Mesías, en griego) y la referencia es a un linaje de Jesús, que supuestamente desciende de un Jesús humano y fue preservado por el Priorato.2​ Sheila Lawn, su esposa, prefiere la teoría de la historia de amor. A pesar de los empleos anteriores de la pareja, ninguna de sus sugerencias tuvieron una base criptoanalítica confiable y ambas fueron presentadas como especulativas.
Notas

↑ Belfield, Richard (agosto de 2007). The Six Unsolved Ciphers: Inside the Mysterious Codes That Have Confounded the World's Greatest Cryptographers. Ulysses Press. ISBN 1-56975-628-7.
↑ Saltar a:a b Tweedie, Neil (26 de noviembre de 2004). «Letters remain the holy grail to code-breakers». Londres: The Daily Telegraph. Consultado el 25 de noviembre de 2008.
↑ Saltar a:a b «The Shepherd's Monument». Staffordshire County Council. Consultado el 25 de noviembre de 2008.
↑ Andrew Baker. «Hidden Meanings?». Archivado desde el original el 15 de noviembre de 2011. Consultado el 14 de marzo de 2011.
↑ Saltar a:a b «200-year-old mystery of Shugborough Code 'solved'». The Birmingham Post. Consultado el 22 de diciembre de 2014.
↑ «Shepherd's Monument 'code' was 19th century graffiti». Daily Telegraph. 1 de febrero de 2011. Consultado el 1 de marzo de 2011.
↑ Ramsden, Dave (diciembre de 2014). Unveiling the Mystic Ciphers: Thomas Anson and the Shepherd's Monument Inscription. Dave Ramsden. ISBN 1503119882.
↑ «Code points away from Holy Grail». BBC. 26 de noviembre de 2004. Consultado el 25 de noviembre de 2008.

El enigma de la piedra

Un pueblo de la Bretaña francesa ofrece 2.000 euros a quien descifre un mensaje grabado en una roca. Al parecer, fue tallado en el siglo XVIII


Se supone que las palabras «grocar drear diozeevbio», si es que son palabras, quieren decir algo, pero nadie ha sido capaz aún de descifrarlas. Encabezan un texto que, al parecer, fue grabado en 1786 en una roca que trae de cabeza a los habitantes de Plougastel-Daoulas, un pueblo de la Bretaña francesa. Y ya está. No se sabe mucho más. La piedra ha estado siempre allí, aunque es difícil verla. Tiene 1,70 metros de altura y está encajada en un paraje azotado por el mar de Iroise. Para llegar a ella hay que tomar una pequeña carretera desde la aldea de Illien ar Gwen hasta la punta del Cuervo y desde allí es necesario caminar 700 metros por una playa hacia Anse du Caro, donde aguarda el enigmático mensaje.

La roca solo es visible durante la marea baja, y en los días de mal tiempo es mejor ni acercarse por el lugar. El mar de Iroise, una porción del Atlántico que baña el Finisterre francés, es uno de los más peligrosos de Europa. Sus aguas son las que golpean esos faros asediados por las olas que aparecen en algunas postales. No es una zona agradable, desde luego, y cuesta imaginar qué hacía alguien en el siglo XVIII tallando en aquel paraje un mensaje en una piedra anclada al borde del fin del mundo. Nadie lo sabe. Se desconoce qué quiso decir aquel desconocido y a quién dirigió sus palabras. Durante años, los habitantes de Plougastel-Daoulas han tratado de resolver el enigma, pero no ha habido manera. Por eso a su Ayuntamiento se le ha ocurrido la idea de ofrecer una recompensa de 2.000 euros a quien encuentre el significado de las inscripciones.
Entre el texto, de veinte líneas, aparecen los dibujos de un velero y un sagrado corazón El municipio ha dado a su propuesta el nombre de 'misterio Champollion',en honor al filólogo francés que descifró los jeroglíficos egipcios de la piedra de Rosetta. El llamamiento estuvo dirigido en un principio a lingüistas, historiadores, académicos, aficionados a descifrar códigos o estudiantes de Francia, pero la noticia del reto ha cruzado las fronteras y personas de todo el planeta se han mostrado interesadas en las condiciones del concurso, que se pueden solicitar en la dirección de correo electrónico veronique.martin@mairie-plougastel.fr.

El mensaje está grabado principalmente en mayúsculas. Son grupos de palabras, algunas de ellas al revés, que se encuentran distribuidas en veinte líneas. Uno de los fragmentos que se puede leer dice : 'roc ar b... dre ar grio se eveloh ar viriones baoavel... r i obbiie: brisbvilar... froik... al'. Entre la letras aparecen los dibujos de un velero y un sagrado corazón, un emblema que en 1792 comenzaron a utilizar los chouanes, los realistas que se sublevaron contra el gobierno revolucionario.
Lo único que tiene un cierto sentido son tres fechas que figuran en la roca. Las de 1786 y 1789 corresponden a los años de construcción del fuerte del Cuervo, una instalación militar que se edificó para proteger los accesos al puerto de Brest. Según contó la abuela de un vecino de la zona, la tercera fecha, la de 1920, fue grabada por un soldado ruso que se guareció en el fuerte tras la Primera Guerra Mundial.
Bretón y hasta euskera

A partir de ahí, todo son especulaciones. Ante la sospecha de que algunas de las letras puedan pertenecer al alfabeto cirílico, el Ayuntamiento ha contactado con lingüistas rusos, pero tampoco han podido aportar solución alguna. También hay quien dice que el mensaje puede estar escrito en bretón antiguo o incluso en euskera, aunque este último no parece ser el caso.

El dibujo del velero ha hecho pensar a otros que el autor pudo ser un marinero que encalló en aquella inhóspita zona de la costa. «Puede sugerir que vino en bote o estaba buscando uno para irse, podemos imaginar muchas cosas», sostiene Michel Paugam, un responsable municipal que ha puesto todo su empeño en desentrañar el misterio. «Si alguien se tomó la molestia de grabar veinte líneas en una roca no es solo para decir que el clima es agradable en Plougastel-Daoulas», añade.

Pero si se tomó la molestia, ¿por qué lo puso tan difícil? El Ayuntamiento ya ha recibido una carta de una mujer que asegura que ha descifrado una de las líneas. Según ella, está escrita en bretón y habla del paso de un carro por un prado, pero no parece que esta imagen encaje mucho en un escenario batido por las olas. Y, sobre todo, es extraño que nadie se haya dado cuenta hasta ahora. A la espera de más novedades, el enigma sigue en pie. Como dejó escrito en el siglo XVIII un autor anónimo, «grocar drear diozeevbio». Queda dicho para quien sepa entenderlo.

Stinney, el niño de 14 años ejecutado en EEUU en 1944

Stinney, el niño de 14 años ejecutado en EEUU en 1944 

Los verdugos de Stinney tuvieron que apilar libros gruesos en el asiento de la silla para que su cabeza pudiera llegar a los electrodos.
Stinney fue acusado de asesinar a dos niñas de 11 y 8 años. El juicio duró dos horas y el jurado tardó 10 minutos en dar su veredicto.






George Stinney Jr, niño de 14 años ejecutado en Estados Unidos en 1944




Corría el año 1944. Dos horas de juicio. Un niño negro de 14 años acusado de asesinato. La familia que abandona por la noche su casa por miedo y que no está presente en ningún momento del juicio. La familia señala que estuvieron con su hermano en las horas del crimen. Ni son llamadas a declarar. Condena a pena de muerte. Fue ejecutado sin piedad. George Stinney Jr se convirtió en la persona más joven en la historia en morir en la silla eléctrica.

Lo que es aún peor, casi kafkiano, es que el chico, podría haber sido inocente. Desde Carolina del Sur han solicitado un nuevo juicio con la esperanza delimpiar el nombre del chico a título póstumo. Tarde sí, y todo un aviso sobre lo que supone la pena capital.

Stinney, un niño negro de 14 años de edad, de Alcolu, Carolina del Sur, fue declarado culpable en 1944 por el asesinato de dos jóvenes blancas. La policía dijo que había confesado el crimen, según publica el diario The Guardian, pero nadie ha encontrado nunca esa declaración.

El 10 de junio 1944 - menos de tres meses después de que se encontraron los cuerpos de las víctimas en una zanja - Stinney murió en la silla eléctrica tras ser declarado culpable por un jurado compuesto exclusivamente por blancos, que tuvo sólo 10 minutos para decidir su destino.

Los verdugos de Stinney tuvieron que apilar libros gruesos en el asiento de la silla para que su cabeza pudiera llegar a los electrodos.

El viernes pasado, la firma de abogados Coffey, Chandler y McKenzie presentó una moción para un nuevo juicio en el caso Stinney, citando declaraciones juradas de los hermanos del niño que le otorgan una coartada en el momento del asesinato.

Según los abogados, los testigos no pudieron testificar en defensa de Stinney durante su juicio 1944, ya que se llevó a cabo en circunstancias perjudiciales.Las dos chicas que fueron asesinadas a golpes tenían 11 y 8 años

Las niñas asesinadas, de 11 y 8 años desaparecieron después de ir con sus bicicletas a buscar flores silvestres. Stinney se unió al equipo de búsqueda y señaló que había visto a las niñas ese mismo día. Las niñas aparecieron en una alcantarilla. Stinney pagó caro haber dicho que las había visto porque fue acusado de su homicidio.No ha sido Stinney el único menor que ha sufrido la pena capital en EEUU

La persona más joven en ser condenado a muerte en los EE.UU fue un nativo americano llamado James Arcene por participar en un robo y un asesinato cometido cuando tenía 10 años de edad. Sin embargo, él tenía 23 años cuando fue ejecutado el 18 de junio de 1885.

Leonard Shockley murió en una cámara de gas Maryland el 10 de abril de 1959, a los 17 años de edad.

Thomas Graunger en 1642 fue el primer ajusticiado con la pena capital. Tenía 16 años.

Desde 1642 se estima 364 delincuentes juveniles han sido ejecutados por los estados y el gobierno federal. Desde 1964 ningún menor ha sido ejecutado en EEUU.

La última persona ejecutada en los EE.UU. por un delito cometido siendo menor de edad fue Scott Hain. Fue condenado a muerte en Oklahoma por un doble asesinato que cometió cuando tenía 17 años. Fue ejecutado a los 32 años.

El hermafrodito: a propósito de la monstruosidad en la obra de Cristóbal de Castillejo

El hermafrodito: a propósito de la monstruosidad en la obra de Cristóbal de Castillejo 

María del Rosario MARTÍNEZ NAVARRO Universidad de Sevilla  

Universidad de Navarra –RESUMEN En la polifacética y satírica obra de Cristóbal de Castillejo es posible encontrar, entre los numerosos temas, el de la monstruosidad del hermafrodito. El tema, abordado en uno de sus poemas, permite conocer los conceptos y tratados de la época, así como la tradición desde la que se trazan una serie de elementos propios de la literatura, cultura y estética del siglo XVI. Palabras clave: Cristóbal de Castillejo, monstruosidad, canon, Hermafrodito, mitología, la mujer en el siglo XVI. ABSTRACT In the multifaceted and satirical work of Cristóbal de Castillejo is possible to find, among a variety of aspects, the hermaphrodite monstrosity. This subject that in one of his poems helps decipher the concepts and treatises of the period, as well as the tradition from which the reader can draw a series of elements in regards to literature, culture and esthetics of the sixteenth century. Key words: Cristobal de Castillejo, monstrosity, canon, Hermaphrodite, mythology, woman in sixteenth century. 1. Cristóbal de Castillejo y la mujer: un tópico Cristóbal de Castillejo (Ciudad Rodrigo, ¿1490?– Viena, 1550) fue hombre de letras que se movió entre la corte y la vida eclesiástica, a la vez que estuvo en contacto con el mundo intelectual que gravitó, sobre todo, alrededor de Erasmo de Rotterdam. De los entornos culturales de la época, la obra de Castillejo se empapa, Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 188 principalmente, del imaginario de la mujer, representación polisémica que en el salmantino es de corte misógino. Su obra retrata, bajo el género del diálogo, el sermón y los versos, temas que van desde lo escolástico, sensual y mitológico. En esa conjunción de géneros y temas encontramos figuras recurrentes a lo largo de su obra, como lo es la femenina. La mujer en la obra de Castillejo se representa bajo la dualidad virtud-mal, que en la mayoría de sus poemas llevará marcado acento misógino. Sirva como contexto al imaginario femenino que encontramos en el autor, lo dicho por Perry, quien afirma que muchos de los oficios y trabajos de la mujer en este siglo, como tejer y cuidar enfermos, estaban confinados a espacios cerrados que “se convirtieron en las ocupaciones femeninas más comunes a finales del siglo xvi y durante el siglo xvii, constituyendo un tipo de trabajo que se creía apropiado para las mujeres, no solamente adecuado a la naturaleza femenina, sino también fácilmente realizable en la casa”1 . A propósito de esta ocupación femenina del tejer, el personaje de Alethio del Diálogo de mujeres (1544) en su ataque misógino en los versos 2853-54 “Quanto Marta diz que hila / y quanto Pedro devana”2 recurre al refrán “Cuando Marta hila, y Pedro devana, todo es nada”, con la inclusión de estas populares figuras relacionadas con la imagen de la mujer diabólica de los conjuros amatorios del siglo XVI y de un vocabulario “marcado” que, siguiendo a Redondo, en un contexto adecuado toma un “valor erótico”.3 Dentro de la taxonomía de las ideas de las mujeres que encontraremos en las diversas representaciones literarias y tratadísticas del Siglo de Oro, hallaremos mujeres virtuosas que defienden su honra frente a los deseos carnales de los hombres, o bien aquellas “licenciosas” que perturban el orden patriarcal. Por ello, el tono misógino de la obra de Castillejo está presente en la tradición literaria y, por lo tanto, no implica novedad temática alguna por su parte. Además, si se observa con detenimiento, algunos poemas suelen referir a figuras femeninas específicas, antes que a todo el género femenino, como es el caso del poema titulado A una dama llamada Ana: A nadie miráis, señora, que, si no le falta seso, no quede luego a la hora de vuestros amores preso. Que os hizo Dios soberano 5 tan hermosa y escogida, ____________ 1 M. E. Perry (1993), p. 25. 2 C. de Castillejo (1986), p. 433. 3 A. Redondo (2007), pp. 117-18. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 189 qu'es partido muy más sano la muerte de vuestra mano que de otra mano la vida4 Como se puede observar, la falta de seso atribuida al hablante poético, implica el mal de amores, que no es otra cosa sino el enamorado que pierde la razón en favor de una hermosa dama. Sin embargo, otros poemas del autor serán más severos con la mujer por los efectos que causa sobre el hombre. En su Diálogo de mujeres (1544) y en el Sermón de amores (1542) Castillejo parece poner de relieve determinadas situaciones y ejemplifica con ellos los vicios morales que encierra el amor, haciendo un juicio de cordura al hombre que, falto de razón, se ve enamorado de una mujer en particular. En el Diálogo de mujeres y en el Sermón de amores, se critica a la mujer desde una perspectiva de las pasiones, es decir, del amor. Quizás esta primera obra, el Diálogo de mujeres, represente la punta de lanza para quienes encuentran en la obra del salmantino un claro sentimiento antifemenino. Es así como en la obra de Castillejo observamos una serie de valores negativos arraigados a modelos tales como mal casadas, monjas libertinas, doncellas lujuriosas, viudas, solteras y alcahuetas, por mencionar algunos de esos modelos utilizados por el autor y siempre provenientes del género femenino. Al respecto, Sánchez Dueñas indica que: Las protagonistas literarias de los textos dramáticos o narrativos […] recogen todos esos rasgos congénitos, tópicos seculares y caracteres definidores del ser, de la personalidad o del deber ser femenino que la mitificación de los tópicos y el imaginario había ido matizando con respecto a las mujeres5 . Fray Martín de Córdoba también resaltaba del género femenino su flaqueza de ánimo, la feble complexión, la vida desordenada y la inconstancia, oscilando la mujer constantemente de un propósito a otro movida por la falta de mesura y de razón, la debilidad para resistirse a los apetitos y vicios carnales o la carencia de resistencia ante las pasiones, el ser habladoras y perder la dignidad y las buenas costumbres por la lengua6 . Por ello, el imaginario que recrea Castillejo sobre la mujer se va a corresponder con dos posturas antagónicamente contrapuestas conceptualmente. Por una parte, vamos a observar la perspectiva misógina que humilla, desprecia y difama la conducta de la mujer a partir de roles sociales, mientras que en otras literaturas la mujer es adorada y exaltada como ser puro, casto y hermoso. También es ____________ 4 C. de Castillejo (2004), p. 79. 5 B. Sánchez (2008), p. 96. 6 B. Sánchez (2001), p. 297 Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 190 importante destacar que en la poesía de Castillejo encontramos un sentido relativamente erótico7 , con relación a la imagen negativa de la mujer. Sobre esta particularidad, Castillejo crea un poema titulado A un hermafrodito, donde los valores peyorativos, dados por el signo femenino al ser de herencia mitológica, se entremezclan con el sexo masculino. A partir del concepto de la mujer que maneja Castillejo, podemos observar que acumula significados negativos a partir de los preceptos radicados en la tratadística sobre la mujer que la acercan a la monstruosidad. El poema del salmantino incluso se puede poner en relación con textos que responden a una “ambigua escritura hermafrodita”8 . 2. El hermafrodito en la tradición En el poema A un hermafrodito encontramos eco inmediato de lo mencionado en la Metamorfosis de Ovidio, con respecto al mito: hijo de Hermes y de Afrodita, el joven y bello Hermafrodito un día nada en las aguas de un lago en el que una ninfa, Salmacis, queda enamorada de él, pero al no recibir el favor del mancebo, le pide a los dioses que les unan por siempre: “Así pues, cuando Hermafrodito ve que las transparentes aguas, en las que se había sumergido como hombre, lo habían convertido en mediohombre y contempla sus miembros debilitados en ellas, alzando sus manos, pero ya no con voz varonil”9 . De esta manera, Hermafrodito pidió a sus padres que todo aquel que entrase al lago quedase con la misma condición que él. En lo escrito por Ovidio se observa un Hermafrodito carente de identidad sexual y que pierde su masculinidad: hasta aquí ninguna unión de ambos sexos, al menos, explícitamente. En la cultura romana clásica a Hermafrodito se le representa como una aberración, siendo signo de desgracias venideras: Y así los romanos antiguos […] los que sobre todos aborrecían eran los que nacían andróginos o hermafroditos, que son los que nacen con entrambos sexos, que les parecía que eran pervertidores de la naturaleza, y que eran significadores de alguna grande discordia, pues que el curso natural estaba confuso en aquella abominable genitura10. Sin embargo, el carácter monstruoso-desafortunado del hermafrodito ya tiene algunas representaciones en la tradición clásica; así, Marcial afirma en una comparación el caso del joven maldecido: “Tú que lees sobre Edipo y Tiestes el tenebroso, / Cólquidas y Escilas, ¿qué lees sino monstruosidades? […] ¿Qué ____________ 7 J. I. Díez (2003), pp. 196 y 233, en nota. 8 G. Garrote (2012), p. 37. 9 Ovidio (2001), p. 329. 10 P. Bovistuau (1603), p. x. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 191 provecho sacas tú […] de Hermafrodito, que aborrece las aguas enamoradas?”11. Es evidente que el hermafrodito físico existía y que los antiguos tenían conocimiento de ello: para entender su dualidad sexual, tuvieron que crear un mito que los explicase, a la vez que comprendiese su rol positivo o negativo en la cultura y sociedad helénica. De hecho, Plinio considera el mito de Hermafrodito en su Historia Natural, pues menciona en el apartado xxxi, 36, sobre los efectos de ciertas aguas, y se refiere a él justificando de forma racional su existencia mundana. Por su parte, Platón no alude directamente al mito, pero en El banquete da noticias de la condición andrógina de los seres primeros que poblaron el mundo. En voz de Aristófanes se menciona que en el principio de los tiempos: El andrógino, en efecto, era entonces una sola cosa en cuanto a figura y nombre, que participaba de uno y otro sexo, masculino y femenino, mientras que ahora no es sino un nombre que yace en la ignominia12. Al respecto, cabe destacar que Platón en dicha obra destaca el tema del Ágape que certifica cómo el Eros en cada ser, separado por sexos, motiva a su fusión. El mito al que refiere Platón es más de tipo gestacional, en el cual se explica cómo estos primeros seres existieron en un solo sexo y, una vez separados, viven buscándose el uno al otro para volver a complementarse. Por lo tanto, la fórmula del hermafrodito suele tener valores distintos en la tradición clásica, pero en ambos se reconoce el elemento ambiguo, femeninomasculino y su particularidad física y sexual. En la Edad Media se retoma el significado mitológico del hermafrodito. Sin embargo, antes del siglo xvi, la concepción mitológica tornó a un sentido fisiológico y se diferenció el mito a partir de las características físicas de este ser. En la Baja Edad Media española irrumpe un libro de viajes titulado Libro de las maravillas del mundo (1365), del ficticio autor Juan de Mandevilla. La obra, que emula los libros de viajes de Marco Polo, es una ficción del recorrido de Mandevilla por Medio Oriente y Asia. A su paso por unas islas de la India, relata la característica de sus habitantes: Et en vna otra isla ay gentes qui son hombre et muger ensemble, et han vna teta a vn costado et no en point al otro, et han mjenbros de generation d’ ombre et de muger et vsan d’ aquel que lis plaze, vna vez del uno, otra del otro. Et engendran enffans quando eillos fazen obra de masclo, et quando eillos fazen obra de muger, eillos conciben et trahen criaturas13. ____________ 11 Marcial (2005), vv. 1-6. 12 Platón (2002), p. 81. 13 J. de Mandevilla (2005), p. 105. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 192 Podemos observar este imaginario del hermafrodito, transformado en un elemento exótico que perduraría hasta el Siglo de Oro. Por su parte, la tradición medieval liga la monstruosidad del hermafrodito con la madre: “Hermaphroditus as an androgynous figure who signifies eloquence bent lo lascivious ends, largely because of the influence of this maternal origin”14. Cabe destacar que en el siglo xvi el concepto del monstruo estaba arraigado a lo estéticamente deturpe o bien, por cualidades físicamente extraordinarias. Sin embargo, ambos bien podían ser el mismo: el hermafrodito, por su físico estaba condenado a ser monstruoso dentro del colectivo. La teratología medieval ya había sentado las bases de lo deforme que causaba asombro, a la vez que repugnancia por ser producto del desorden de la naturaleza. Por tanto, lo monstruoso es “lo no natural, lo que está fuera de la taxonomía y es ajeno a cualquier orden”15. Si bien la Edad Media forjó una explicación de la naturaleza basada en la analogía, en los siglos xvi y xvii la representación será el camino al entendimiento de esa naturaleza. La representación del hermafrodito en el poema de Castillejo no viene sino a intentar introducir una explicación de un hecho real adaptado y convertido en sátira jocosa. La monstruosidad del hermafrodito, tanto en la literatura anterior a Castillejo, como en su propia obra, nos muestra a un ser que, ante la ambigüedad de los sexos, carece de una identidad. Pero lo monstruoso del hermafrodito viene desde y por la mujer. Anteriormente se ha señalado que el poema de Castillejo expone el principio del hermafrodito en la adivinación de la madre a los dioses. El dominico y naturalista Andrés Ferrer de Valdecebro (1620-1680) explica la razón por la cual el hermafrodito surge, a partir de la anatomía femenina: “en los siete senos de la matriz de la mujer el del medio, que es adonde se conciben, no tienen virtud eficaz para producir varón, y la tiene superior para concebir hembra, con que hace un mixto de varón y hembra, y concíbese hermafrodita”16. En el mismo apartado que dedica el fraile a los hermafroditas, explica que estos se inclinan al uso de su parte masculina, ya que “apetece la naturaleza en ellos lo más perfecto”17. Y contrasta con la mujer, quien no alcanza la perfección del hombre: ¿Por qué dicen que es monstruo la mujer, siendo criaturas tan hermosas las más? Porque nace de defecto de la materia generante, que la naturaleza siempre se inclina a la generación del hombre, que es lo más perfecto, con que nace contra el orden de la naturaleza, de imperfección, y por eso se llama varón imperfecto18. ____________ 14 J. Chance (1994), p. 275. 15 E. Del Río (2003), p. 16. 16 A. Ferrer de Valdecebro (2007), p. 96. 17 A. Ferrer de Valdecebro (2007), p. 97. 18 A. Ferrer de Valdecebro (2007), p.81. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 193 Muchos otros consideran a la mujer un monstruo, pero quede este precedente para comprender que, si bien el hermafrodito era producto de una ‘aberración’ de la naturaleza, no se le podía desprender de la mujer, que igualmente ya era considerada, al menos, inferior al género masculino. Como tópico, el hermafrodito en la tratadística y literatura era frecuente, pues “es materia tan común, que todo el mundo sabe que nacen muchos hombres con dos naturas: una de hombre y otra de mujer”19. Sobre este tema, A. de Fuentelapeña determina que la monstruosidad del hermafrodito está dada por el sexo femenino, pues el masculino es considerado el más perfecto: Lo primero, que el sexo masculino es más perfecto, que el femenino […] si el tener cualquiera de los sexos separados es gran alabanza de la naturaleza, ¿cuánto mayor será en aquel que los tiene ambos juntos? […] los hermafroditos no son verdaderos hombres, sino con el ádito de monstruosos […] es como cuando el vino se mezcla con el vinagre, que ni bien queda lo uno, ni bien lo otro, sino ambos deteriorados, y de menos estimación que cualquiera de ellos solo20. En concreto, Castillejo refleja esa monstruosidad basada en la imperfección del sexo femenino y su mala fortuna corre a cuenta de esa malicia eyecta que se tenía en el siglo xvi ante lo diferente y deturpado, y que intentaba explicar un hecho considerado extraordinario. Es así como la obra de Castillejo pone de relieve esta idea de lo monstruoso, en clave irónica, en los preceptos áureos que tomarían como ejemplo lo escrito por el cisterciense. Por último, y más cercano al autor (años después de la muerte de Castillejo) Sebastián de Covarrubias definía en su Tesoro de la lengua (1611) al hermafrodito como: Había cierta gente a la cual llamaban andrógenos, por ser todos hermafroditos y usaban igual e indistintamente el acto de engendrar y el de concebir, y así tienen las tetas derechas como hombres y las izquierdas como mujeres (Cov.). Y sobre los andróginos refiere: El que tiene ambos sexos de hombre y mujer […] el concepto de hermafrodito es natural, aunque en cierta manera portentoso, por ser raro, y los filósofos dan diversas causas de su generación. Unos dicen que en la matriz de la mujer hay tres senos a la parte derecha y tres a la izquierda y uno en medio; los unos engendran varones, los otros hembras y el de medio hermafrodito […] concurren los físicos con que esto sucede por la indisposición de la matriz y la exuberancia ____________ 19 A. de Torquemada (2012), p.635. 20 A. Fuentelapeña (1978), pp. 162-66. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 194 de simiente, que fue más que para uno, y no hubo para dos distintos y separados de do proceden partos informes y monstruosos (Cov.). Por consiguiente, en Covarrubias podemos observar la conjunción del conocimiento que se ha heredado desde los clásicos, con la mención de la constitución de los tres sexos a formarse en la matriz de la mujer. Por eso no extraña que el poema de Castillejo recurra al mito de Hermafrodito, para hablar de las características andróginas del personaje tragicómico que dibuja en su obra. En el Tratado del origen de los monstruos (1695) de J. Rivilla Bonet y Pueyo se contribuye al conocimiento médico de las anomalías congénitas y de otros “monstruosos accidentes”, así como a su intervención quirúrgica, entre ellos los siameses bicípites unidos por el tronco. 3. El poema de Castillejo En las Obras de conversación y passatiempo, Cristóbal de Castillejo presenta el tema del hermafrodito en un poema breve. Con claro eco de la tradición mítica griega, el poeta dota la tragedia ovidiana con un toque de humor. Algunos estudiosos21 han apuntado la influencia del epigrama latino Hermaphroditus atribuido a M. De Vendôme (del siglo xii), posteriormente recogido por Pulice da Custoza en el siglo xiv y traducido al griego por el poeta italiano Angelo Poliziano. Por otra parte, el motivo de Hermafrodito era común en la época, pues existen testimonios de obras como Contre les hermaphrodites de E. Deschamps o El Hermaphroditus (Venecia, 1553) de A. Beccadelli y el Panormita, The Pleasant Fable of Hermaphroditus and Salmacis with a Morall in English Verse (Londres, 1565) de T. Peend, o el Salmacis and Hermaphroditus (Londres, 1602) de F. Beaumont, entre otros22. En el texto de Castillejo se expone cómo la gestación del hermafrodito en la madre está condicionada por un mal embarazo y, al recurrir a la adivinación de los dioses, estos emiten distintos augurios: Quando mi madre cuitada en el vientre me traía, viéndose grave, pessada, diz que a los dioses, penada, ____________ 21 Ver C. de Castillejo (2004), p. 109, en nota. 22 J. Ellis (2003), pp. 48-51. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 195 consultó qué pariría. 5 Phebo dixo: «Varón es». Marte «hembra», y «neutro» Juno. Yo, nasciendo, era después hermaphrodito, y de tres, dixo verdad cada uno23. 10 La referencia a Febo, Marte y Juno remite a la tradición grecolatina, aunque no exenta de los conceptos medievales que encontramos en el texto del antes referido Mandevilla. De esta manera, la madre consulta a los dioses el destino de la criatura: Preguntando el fin que avría tras esto, dixo la diosa que con armas moriría. Marte dixo que sería muerto de cruz espantosa. 15 Phebo dixo: «En agua spera acabar su triste vida». La suerte, en fin, de cualquiera dellos en mí fue cumplida, y por mi mal valedera. 20 En un árbol que hazía sombra al agua me subió la triste ventura mía, do la espada que ceñía abaxo se me cayó; 25 y yo, acaso desdichado, también allí desvarré; y cayendo assí turbado, sobre ella quedé colgado de las ramas por el pie. 30 La cabeça encontinente fue en el agua chapuzada, y el cuerpo quedó pendiente, quedando yo juntamente malherido de mi espada. 35 Y desta suerte pendiendo, perdí la vida y la luz, y al fin acabé sufriendo, hembra y macho y neutro siendo, muerte de agua, hierro y cruz. 40 ____________ 23 C. de Castillejo (2004), pp.190-91. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 196 La desafortunada muerte, en clave irónica, del Hermafrodito está en función de su monstruosidad: desafortunado al nacer, desafortunado al morir. Castillejo no sigue ni descarta la tradición griega, sino que utiliza el motivo para ironizar sobre su monstruosidad. El poema compuesto por Castillejo, A un hermafrodito, contiene una serie de claves burlescas y, de esta forma, es posible apreciar en él una lectura paradójica del mito, ya que se contrasta lo masculino con lo femenino, resultando ‘indeterminado’ (como se indica en el texto); junto a lo ridículo y lo solemne, como es la presencia de los dioses contrastada con la irónica muerte del hermafrodito. Pero este funesto y a la vez jocoso final puede ser entendido por la calidad del ser, es decir, por su monstruosidad. Si en efecto su calidad “indefinida” le hacía carente de virtudes, la muerte que le espera es jocosa por la calidad inferior que el hermafrodito ocupaba en la sociedad del siglo xvi. 4. El monstruo, la mujer y otras extrañas criaturas en la obra de Castillejo24 Al respecto de esta idea de la mujer como ser imperfecto que arranca del pecado de Eva, dentro de la obra de Castillejo, esclarecedor es el misoginismo del poeta contenido en el citado Diálogo de mujeres entre Alethio y Fileno y que ciñe al «tópico cuadro de vicios femeninos» de procedencia clásica de los que nos interesan sobremanera su imperfección natural respecto al hombre y las cosificaciones y asimilaciones animalísticas de la mujer (yeguas, lobas, bestias, arpías25) por el sentido negativo que Castillejo toma tanto de la mitología griega como de tradiciones posteriores. Castillejo toma como modelos el Maldezir de mujeres de Torrellas, la Repetición de amores de Luis de Lucena, el Dictado en vituperio de las malas mujeres y alabanzas de las buenas y las Coplas de las comadres de Reynosa, entre otros, como ya Reyes pusiera de manifiesto26. Precisamente en el texto se llega “a negar la belleza del cuerpo femenino, contrastado implícitamente con el masculino”27, “pues pocas vezes se halla / cuerpo de muger perfeto” (vv. 458-59), en opinión de Alethio28. Para el editor del Diálogo, esta idea de la inferioridad de la mujer aplicada al cuerpo tendría origen en ese ____________ 24 Estas imágenes se analizan con mayor detalle en la Tesis Doctoral La literatura anticortesana en el Renacimiento español: Cristóbal de Castillejo, defendida por María del Rosario Martínez Navarro (Universidad de Sevilla, 2014). 25 Ver v. 2518 en C. de Castillejo (1986), p. 147. 26 R. Reyes (2000), p. 45. 27 R. Reyes (2000), p. 48, en nota. 28 C. de Castillejo (1986), p. 80. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 197 moralismo medieval apoyado en la tradición paulina29 y opuesto al tópico profemenino de la mujer como suprema perfección de la naturaleza30. Esto implica una acentuación de su condición de hembras y una consideración del ser femenino como meros bienes ordinarios, incluso inferiores a los animales y de simple goce para el varón, tal y como se deduce, por ejemplo, de las soluciones ofrecidas por Alethio de venderlas y darlas a prueba, o en la Farsa de la Costanza, donde se solicita un trueque matrimonial de dos mujeres contra los preceptos de la Iglesia. Por el contrario, Fileno, adalid del profeminismo, niega “la maldad natural de la mujer, a la que considera superior al hombre por haber salido de la costilla de Adán y no del barro, como el varón”31. Por otro lado, relevante es la mordaz crítica de la figura femenina en uno de sus más conseguidos diálogos anticortesanos como son las Coplas a la Cortesía32, dentro de las Obras morales y de devoción del poeta, y en la línea del Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa sua figliuola l’arte puttanesca (1536), de P. Aretino. A pesar de que la Cortesía, hija de la Adulación, es una mujer “hermosa en todos estremos / de donzella” (Diálogo entre Adulación y Verdad, vv. 1756-57)33, la atenta lectura del texto deja en evidencia el misógino retrato moral de una mujer desvalorizada y representante de una Corte invertida en clave neoplatónica que deja atrás la interrelación medieval entre belleza física y moral o la idea ciceroniana de que la cara es el espejo del alma. Para el estudio que nos ocupa nos incumbe la alusión intencionada — siempre en el terreno, de nuevo, de la ambigüedad sexual y de las animalizaciones— a la dudosa reputación del personaje. Castillejo la tilda de ser “de casta de raposa” (v. 406)34 por su condición de disimulada mediante un desplazamiento del significado con el sentido metafórico y figurado de prostituta. Su anómalo comportamiento recuerda asimismo a una rara avis a la que “oye el hombre chillar” pero de la que no se halla “el nido” (vv. 66-67)35. En resumidas cuentas, la irónica descriptio puellae incluida en los versos de las Coplas la presenta como una monstruosa criatura que toma “dos figuras” (v. 220) y muestra “dos hazes con un envés” (v. 420)36, al tiempo que una inmoral y diabólica mujer falta de doncellez y honestidad, rasgos frecuentes en la literatura misógina de la época con presencia similar en el Diálogo de mujeres del mirobrigense. La ____________ 29 P. Heugas (1973), pp. 357-59. 30 M. R. Lida (1977), pp. 179-220. 31 R. Reyes (2000), p. 57. 32 Para un análisis más detallado de este texto, ver M. R. Martínez (2014). 33 C. de Castillejo (1998), p. 701. 34 C. de Castillejo (1998), p. 650. 35 C. de Castillejo (1998), pp. 640-41. 36 C. de Castillejo (1998), pp. 645 y 650, respectivamente. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 198 sensual belleza de este monstruo bifronte atrae peligrosamente hacia el mal, pues no escatima en enorgullecerse de su propia podredumbre moral. Finalmente, no podemos pasar por alto la conexión y afinidad de estos y otros monstruos ridículos y risibles de la obra de Castillejo con la llamada “literatura del loco”, bufonesca o del mundo al revés37, con la que, gracias a los juegos verbales y una forma literaria parcialmente análoga al disparate, se produce una transformación y deformación de los personajes con tendencia clara a la desmesura física, lo que Periñán denomina transgresión “de la relación de coherencia y propiedad entre naturaleza del sujeto y atributos o funciones a él asignados”38. En ella la locura y una risa liberadoras cobran el protagonimo para reflejar la conciencia lúdica del vir doctus et facetus y otros aspectos de la condición humana. En este sentido, los personajes de muchas de las Obras de conversación y passatiempo, de algunas de sus Obras morales y especialmente de sus sátiras antiáulicas frecuentemente mutan en animales salvajes para, por ejemplo, denunciar diversos males curiales basados en experiencias personales del autor. Una de estas animalizaciones está presente en la traducción de Castillejo y en la posterior Alegoría y moralidad de la conocida fábula ovidiana en el texto La Fábula de Acteón39. En ella aprovecha ágilmente diversos componentes eróticos y el trágico final, en el que el célebre príncipe es devorado por sus perros, tras ser con agua “en ciervo todo mudado / de grandes cuernos, cargado” (vv. 38-39)40. Para Morros, el poeta se basa, además, en la fábula de Narciso empleada por Juan de Mena41. Junto a ellos, en la obra de Castillejo habitan otros personajes monstruosos, mudables y con poderes metamórficos como el del prodigioso anciano griego y dios marino Proteo (halios geron), “que podía / transfigurar su figura / en todas quantas quería, / y fingir / sin gana a vezes reír, / sin gana a vezes llorar, / por agradar y servir, / complazer y grangear / los privados” (Aula de cortesanos, vv. 3254-61)42, como metáfora de las dobleces cortesanas y “símbolo de la astucia del que no vacila en emplear cualquier tipo de método para obtener lo que desea” (Mutabilior Proteo) 43. Un vizcaíno confeso llamado Juan de Azcoitia protagoniza el ingenioso poema Transfiguración de un vizcaíno, gran bevedor de vino, quien presenta una similar y desmedida afición (esta vez, a beber), y es “devoto” igualmente de un dios (BacoDioniso, precisamente el dios de las metamorfosis y primo de Acteón). Tras entonar ____________ 37 R. Reyes (2000), pp. 107-41. 38 B. Periñán, (1979), p. 47. 39 M. D. Beccaria, (1997), pp.300-01. Ver B. Periñán (1999). 40 C. de Castillejo (1998), p. 291 y ss. Para un estudio más complejo, ver M. R. Martínez-A. Loeza (2014), pp. 232-34. 41 B. Morros (2010), pp. 222-28. 42 C. de Castillejo (1998), p. 599. 43 L. Schwartz (1990), p. 666. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 199 su oración al dios del vino, el personaje es convertido en un mosquito mediante el procedimiento de la transfiguración o metamorfosis del alcohólico empedernido, contrafactum44 que conecta con los versos 407-415 de las Metamorfosis de Ovidio, como con el soneto n.º 531 (Bebe vino precioso con mosquitos dentro) de Quevedo. Según Cacho, “las poesías dedicadas a mosquitos se inscriben en una larga tradición que parte de la literatura helenística y llega hasta el siglo XVII”45. La hiperbólica y grotesca transformación que Castillejo describe con minucioso detalle responde, en efecto, a ese pensamiento de que Bien se sabe cuántos mosquitos se crían en las bodegas aficionados al vino de ellas. Y así, para dar a entender que una persona es amiga deste licor, suelen llamarlo mosquito, por el amor que unos y otros le tienen. (Cov.). Los mosquitos y las moscas gozaban en el Siglo de Oro de esta fama tradicional de ser “muy aficionados al vino”46 y así lo reflejan los versos de Castillejo: Acabada esta oración, sin del lugar menearse, súbito sintió mudarse en otra composición: 130 el corpezuelo se troca, aunque antes era bien chico, en otra cosa más poca, y la cara con la boca se hizieron un rostrico. 135 Las piernas se le mudaron en unas çanquitas chicas, los braços en dos alicas qu’encima dél assomaron; cobró más el dolorido 140 dos cornezicos por cejas, por voz un cierto sonido a manera de rüido, enojoso a las orejas. En fin, fue todo mudado y en otro ser convertido, 145 pero no mudó el sentido, solicitud y cuidado. Quedándole entera y sana ____________ 44 C. de Castillejo (2004), p. 218, en nota. 45 R. Cacho (2003), p. 217. 46 R. Cacho (2003), pp. 199 y 205-07. Martínez Navarro y Loeza El hermafrodito… Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 2015, vol. 33 187-202 200 la inclinación y apetito, 150 sin mudársele la gana, mudó la figura humana y quedó hecho mosquito47. Como sucede en el poema de Quevedo, el personaje al emitir “un cierto sonido / a manera de ruïdo, / enojoso a las orejas”, recrea con gracia el molesto zumbido de los mosquitos y “el habla dificultosa del borracho”48. Por último, en el Diálogo entre el autor y su pluma y en el Aula de cortesanos, si bien no explícita en este último, en relación con la idea horaciana de la búsqueda de la popularidad y de la aprobación general, así como con la petición de mercedes y la decepción por las promesas incumplidas, se produce la asimilación del yo poético y de los cortesanos al camaleón (Diálogo entre el Autor y su Pluma, v. 390; Aula de cortesanos, vv. 1951-69), símbolo de la adulación, la inconstancia y la volubilidad (Chamaleonte mutabilior) y también de la espera en vano49. Las propiedades alomórficas del animal se pueden vincular también en ambos textos a los aspectos de la simulación y apariencia cortesanas. Para concluir, hemos analizado a lo largo de estas páginas los versos de una poesía festiva y “vanguardista” de Castillejo que aporta una vuelta de tuerca más a la cultura sobre esta singular figura mitológica del monstruo gracias a su peculiar enfoque humorístico. 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ANATOMÍA DE LA MONSTRUOSIDAD: LA FIGURA DEL MONSTRUO COMO OBJETO DE LA MIRADA MÉDICO-ANATÓMICA MODERNA

ANATOMÍA DE LA MONSTRUOSIDAD:

LA FIGURA DEL MONSTRUO COMO OBJETO DE LA MIRADA MÉDICO-ANATÓMICA MODERNA

Joaquin Fortanet

Universidad de Zaragoza






RESUMEN

Este texto plantea un análisis de la sustitución de la categoría médica de monstruo por la de hermafrodita. Para ello, se basa en el desarrollo de la anatomía humana en el siglo XVI y en el estudio de la relación fisiológica de los órganos del cuerpo a partir del XIX. Se supondrá como necesaria la investigación anatómica cartesiana y su reflexión sobre el cuerpo para poder abrir el camino a la mirada fisiológica sobre la vida como preludio de la medicina legal y social.

MONSTROSITY’S ANATOMY: THE FIGURE OF THE MONSTER AS THE OBJECT OF A MODERN MEDICAL-ANATOMICAL LOOK


ABSTRACT

This paper presents an analysis of the monster category on medical research in the modernity. This analysis is based on the development of human anatomy in the sixteenth century and in the study of the physiological relationship between body and organs in the XIX. The Cartesian anatomical research and the naturalization of monster category will open the way to the physiological view of life as a prelude to legal and social medicine.

PALABRAS CLAVE: Monstruo; Anatomía; Descartes; Hermafrodita; Medicina.

KEYWORDS: Monster; Anatomy; Descartes; Hermaphrodites; Medicine.



CONTENIDOS

RESUMEN
ABSTRACT
1. EL MECANISMO DEL ALMA

2. ABRIR EL CUERPO
3. MONSTRUOS, TERATOLOGÍA Y SEXUALIDAD
4. CUERPO, ALMA Y MECANISMO
5. SANGRE, ORGANISMO Y VIDA: LA ANATOMÍA EN MOVIMIENTO
6. EL SILENCIOSO CAOS DE LAS EXCEPCIONES
NOTAS
BIBLIOGRAFÍA





1. EL MECANISMO DEL ALMA


Desde el momento en que el Renacimiento inicia el proyecto humanista encaminado a fundar el saber en el ser humano, la categoría de monstruo planea por los diferentes saberes como el elemento excesivo que no puede ser contenido en la base fundamental de las ciencias. Será la medicina, concretamente la anatomía humana, una de las primeras disciplinas encargadas de establecer la demarcación entre persona y monstruo a partir de características anatómicas que permitan una definición científica del cuerpo humano. Para encontrar el sentido de la irrupción de la categoría de monstruo en el saber científico del siglo XVI y XVII, no sólo debemos atender a los tratados de anatomía de la época, sino también al progresivo alejamiento entre alma y cuerpo que, desde una filosofía ya notablemente secularizada, se estaba llevando a cabo simultáneamente a la construcción teórica del sujeto moderno.


Los grandes tratados sobre monstruos del siglo XVII llevados a cabo por médicos y cirujanos de la época nos muestran toda una batería de deformidades anatómicas investidas con el componente de lo maravilloso (Daston, Park, 1998). Son extraordinarias, responden en numerosas ocasiones a lo sobrenatural y atrapan la mirada fascinada de nuestra modernidad. Será la época ilustrada la encargada de secularizar al monstruo, de neutralizar completamente su componente fascinante (Canguilhem, 1980) a través una taxonomía teratológica de la anormalidad anatómica (Saint-Hilaire, 1832). Sin embargo, consideramos aquí que la Ilustración completa un proceso que se prefigura en el nacimiento de la razón moderna y, más concretamente, en el establecimiento de la subjetividad cartesiana. Es el esfuerzo cartesiano por distinguir la mente razonable del cuerpo donde podemos entrever por primera vez un comienzo del proceso de naturalización de la deformidad a través de la anatomía mecanicista, que se opone a la mirada maravillada fundada en lo sobrenatural (Boaistuau, 1561). Desde los primeros tratados modernos sobre monstruos, como el de Lycosthenes de 1557 o el de Boaistuau en 1561, que oponían la maravilla de la diferencia anatómica al saber médico propiciado por las disecciones, hasta el tratado de Saint-Hilaire en 1832, en el que se identifica monstruosidad con anomalía naturalizada, media toda la historia subterránea de las miradas y los enfrentamientos, de las proximidades y lejanías entre los monstruos y el saber que los define. Es por ello por lo que en este texto se tratará de dar cuenta de algunos pasos esenciales en esta historia de la monstruosidad que nace en el momento en que el saber médico en ciernes la toma por objeto teórico y muere en el XIX, en el momento en que la medicina destila su verdad epocal: el hermafrodita.




2. ABRIR EL CUERPO

A lo largo del siglo XV, el Renacimiento promueve una conexión entre arte, filosofía y medicina orientada al conocimiento del cuerpo humano. El interés por los cadáveres y sus disecciones ya no es algo propio de médicos excéntricos que debían acudir al delito para hacerse con un cuerpo muerto, generalmente conseguidos con unas pocas monedas. Pese a que la práctica de la disección prosperaba en el exterior de colegios y universidades desde el año 1300, rituales, cultos, autopsias con fines sanitarios u obstréticos (Park, 2006, p. 11), las disecciones académicas comienzan a cobrar protagonismo respondiendo, por una parte, a un interés artístico naturalista consistente en el conocimiento visual del interior del cuerpo humano. Por otro lado, la medicina anatómica, que tradicionalmente había bebido de los hallazgos fisiológicos de Galeno a partir de disecciones animales[1], comienza a girar su mirada hacia la posibilidad de comprender el mecanismo íntimo del cuerpo humano, con un particular interés por el cuerpo femenino: «L’élucidation des secrets des femmes devint l’un des principaux objetifs des médecins» (Park, 2006, p. 20). Las primeras disecciones humanas documentadas y legales las encontramos en Italia a partir del siglo XIV— Mondino di Luzzi- aunque será a lo largo del siglo XV, de la mano de los maestros anatomistas de la escuela italiana, cuando encontremos una mayor profusión e interés de las autopsias, muchas veces públicas, realizadas en teatros anatómicos, algunas veces desmontables, en los cuales incluso se cobraba entrada, refrendando así su carácter espectacular.


A. Benedetti, B. De Carpi, G. Zerbi y Benivieni (Nogales, 2004, p.16) desarrollaron su investigación anatómica mostrando la importancia de la autopsia y la disección a la hora de comprender el fundamento del cuerpo, abriendo al mismo tiempo un terreno fascinante, anteriormente vedado y oculto, que era vivido como una ventana a lo desconocido, mezcla de sangre, muerte y ciencia: «La disección pública fue durante toda una época un espectáculo a la vez instructivo y edificante, que se efectuaba en invierno para retrasar la putrefacción: el cadáver siempre debía ser el de un criminal ejecutado» (Porter, 2004, p.100).


Sin embargo, la fascinación primera se va desplazando hacia el interés puramente científico. La mirada que anteriormente era una mirada fascinada, mezcla de horror y curiosidad, va dejando paso a una visión objetiva, el ojo científico se posa sobre el cadáver haciendo abstracción de la sangre y bilis, contemplando cuantitativamente los órganos, humores, líquidos y conductos a través de los cuales el cuerpo que éramos funcionaba como una fábrica. De tal suerte que a partir del siglo XVI la publicidad de tales disecciones comienza a caer en desuso. La disección pasa a ser un elemento científico que debe realizarse únicamente para ojos versados en la ciencia médica. Su significación comienza a medicalizarse.


Vesalio es, sin duda, la principal figura italiana del saber médico del siglo XVI. Su contribución a la anatomía sólo fue comparable al tratado de Galeno. La influencia de su trabajo se dejó sentir en toda Europa, llegando a Valencia, Alcalá y Salamanca a través de dos de sus discípulos, Pedro Jimeno y Luís Collado (García, 1976, p.55). 


Una revolución anatómica tal no era posible sin la práctica cotidiana de la disección, que permitió a Vesalio acercarse como nadie lo había hecho al cuerpo humano, con una mirada que separa y objetiva al cuerpo, concebido ahora como fábrica. Los 300 grabados de la gran obra de Vesalio, De humanis corpori fabrica, publicada en 1543, sintetizan esa particular mezcla renacentista entre hermetismo y cientificismo; el horror y lo sagrado conviven con el rigor apasionado por la descripción detallada, por el patetismo de las posturas, por la desolación de los rostros. Imposible acercarse a los grabados de los desollados de un modo neutro. Porque, justamente, el rigor científico por la descripción unido a la desolación por la muerte que provoca un cadáver sajado, va a reforzar una mirada que «olvida metodológicamente al hombre para considerar tan sólo su cuerpo» (Le Breton, 1990, p. 52). El cuerpo se separa definitivamente del ser humano al que pertenecía, abriendo una brecha entre anatomía y la antigua fisiología, entre estructura y función según el biologismo aristotélico. La mirada anatómica lo toma como una totalidad ajena a la mente, como una fábrica de cálculos y tumores, de circulación y músculos, en definitiva, como una sustancia que requiere un acercamiento epistemológico radicalmente diferente a la mente. El cuerpo entra de lleno en el terreno de la extensión, del mecanismo. De ahí el conocido reproche que Vesalio realiza a Galeno y a todos aquellos que rechazan el arte anatómico de la disección en su Prólogo (Vesalio, 1960):


el único modo de conocer la fábrica corporal es a través de la observación directa. No hay nada en el cuerpo que pueda ser comprendido por recurso a instancias ajenas al mismo cuerpo. Ese resto ajado del ser humano que es el cuerpo debe comprenderse necesariamente desde el mismo cuerpo.


Cuando la Fábrica insistía en el imperativo metodológico de que la estructura humana sólo puede observarse en el hombre […] Vesalio presentaba una estructura del hombre en la que el hombre mismo, y sólo él, era su referencia y su medida […] Vesalio hacía del cuerpo humano el único documento verídico sobre la fábrica del cuerpo humano. Al interesarse en la anatomía del perro o el mono a la vez que la del hombre, lo hacía para confirmar la diferencia de este último (Canguilhem, 2009, p. 32).


Tanto las láminas de la Fábrica como al mirada anatómica de Vesalio nos emplazan ante la superación del paradigma renacentista, iniciando el camino hacia una nueva subjetividad en la cual se hace imperativo una definición precisa de la materia corporal que dé cuenta de la situación de la mente y el cuerpo en un universo que ha perdido las referencias escolásticas tradicionales y debe guiarse a través de una nueva razón científica. Sin embargo, no basta con la mirada anatómica, no basta con la descripción fascinante de los mil nervios que pueblan el interior de nuestra fábrica-cuerpo. El mecanismo debe ser explicitado totalmente, objetivamente, científicamente. La retirada de la visión pública de las disecciones responden a ese envite del saber: afilar la mirada, comprender el mecanismo-cuerpo, despojarlo de todo excedente significativo, convertirlo en resto, en una máquina de huesos y carne. Para ello se precisa, primero, dar el paso de la observación a la definición programática de qué es un cuerpo. Y, en ese paso metodológico fundamental de la anatomía, es dónde se nos aparece como central la categoría de monstruo a partir del siglo XVI.




3. MONSTRUOS, TERATOLOGÍA Y SEXUALIDAD

En 1585 Ambroise Paré, uno de los principales cirujanos de su época, publica uno de los tratados más célebres sobre la monstruosidad: Monstruos y Prodigios. Su obra se nos aparece como un repertorio fantástico de las monstruosidades del cuerpo, de los defectos anatómicos que forman el elenco de lo anormal anatómico. Por primera vez, la mirada médica de un cirujano se enfrenta a la tarea sistemática de categorizar la anormalidad patológica. No era la primera vez que los monstruos eran objeto de la literatura científica. 


De hecho, durante el siglo XVI aparecen numerosos textos que hacen del monstruo su objeto principal, animados por una suerte de fascinación colectiva que se extenderá a lo largo del siglo entre los ambientes intelectuales alemanes y franceses, particularmente en aquellos influenciados por la influencia evangelista, por la reforma luterana o por el círculo de Wittenberg (Vega, 1995, p. 226). Sería posible establecer una categorización de los tratados sobre la monstruosidad dependiendo del modo de acercamiento al fenómeno. Así, los tratados modernos de la primera mitad del siglo XVI, desde el De Prodigis de P.Vergilius en 1531 hasta el primer Wunderzeichen de Fincelus en 1556, constituirían un primer grupo que se definen por el intento de interpretar el prodigio sobrenatural que es el monstruo. La interpretación es, en todos los casos, sobrenatural, siguiendo el esquema clásico que, desde la Edad Media con Isidoro de Sevilla y Tomás de Aquino, había concebido al monstruo o bien como un signo que advierte del porvenir o como un signo del diablo, en todo caso ligado a lo sobrenatural (Davidson, 2004, p. 156). Un segundo grupo de tratados se inauguraría con el Prodigiorum ac ostentorum chronicon de Lycosthenes en 1557, contaría con los textos de Boaistuau y Paré y se definiría como un intento de compilación de las figuras monstruosas que comienza a utilizar los caminos médicos para iniciar la naturalización de lo monstruoso. Un tercer grupo de tratados, que ahondan en la naturalización de la monstruosidad, se inaugura con la obra Thaumatographia naturalis, del naturalista polaco J.Jonstonus en 1632. Estos estudios desembocan, ya en 1832, en la última figura de los tratados monstruosos, ya plenamente naturalizados y por ello mismo condenados a su propia desaparición: el Traité de Tératologie, de I. G. Saint-Hilaire. En España, destacan los tratados sobre monstruos de A. Torquemada, El Jardín de Flores Curiosas, en 1575, Curiosa y oculta filosofía, de E.Nieremberg en 1643, El ente dilucidado, de A.Fuentelapeña en 1643 y Desvíos de la naturaleza o tratado del origen de los monstruos publicado en Lima por el Dr. José Rivilla y Bonet en 1695. Todos ellos participan de la ambivalencia entre lo sagrado y lo anatómico que Lycosthenes expresa en su obra. Ambivalencia que será combatida parcialmente por las consideraciones médicas que se suceden de la difusión de la traducción española en 1603 de Monstruos y Prodigios de Paré. 


La clave de los cambios de modulación de esta historia de los tratados monstruosos es, sin duda, el proceso de naturalización y la pérdida de protagonismo de lo maravilloso que sufre el tratamiento de la monstruosidad. Sin embargo, no debemos atribuir dicha naturalización a un progreso de la razón fruto de la evolución del ser humano y de su conocimiento. Otros elementos intervienen en este particular juego de la monstruosidad en el que se dan cita la medicina, la anatomía, el alma, la sexualidad y la normalidad. Es por ello por lo que se tratará de ajustar convenientemente los motivos y los actores principales en este progresivo borrado y quizás transformación de la figura del monstruo en el universo del saber. 


Uno de los primeros tratados modernos que intenta establecer un compendio de las monstruosidades es el de Pierre Boaistuau de 1561 quien, en su Historias Prodigiosas explicita el vínculo clásico y medieval entre el monstruo y lo maravilloso que recorre en mayor o menor medida la modernidad hasta la Ilustración. Boaistuau explicita su negativa a que la posibilidad de que lo monstruoso sea explicado a través del saber anatómico y mecánico, inscribiéndose en la línea de Lyconsthenes, catalogando lo maravilloso y sospechando de quienes intentan reducir su signo fantástico a mera razón:


Il [Boaistuau] critiquait les médecins «qui se sont souvent trompés en la dissection de la fabrique du corps humain» et rappelle que «parce que notre sujet est les prodiges, nous ferons fin de cette matière»[11]. L’approche matérialiste est une «laïcisation» et une naturalisation des naissances monstrueuses qui justement s’attachera à la «fabrique du corps humain» et de l’embryon afin d’en évacuer la dimension prodigieuse (Wolfe, 2008, p. 56).


Será Ambroise Paré, pocos años después, quien comience a establecer la primacía de la mirada médica sobre el monstruo. Los conocimientos anatómicos ya se encuentran lo suficientemente desarrollados como para ostentar un saber descriptivo del mecanismo del cuerpo y, precisamente, esa mirada positiva sobre la fábrica corporal es lo que permitirá una categorización de la anormalidad patológica que Paré ha contemplado como objetivo de su trabajo. Sin embargo, debido principalmente al divorcio vesaliano entre anatomía y fisiología, la clasificación de la monstruosidad debe realizarse siguiendo un criterio puramente anatómico, evitando las referencias a la fisiología galénica. Nada hay fuera del cuerpo que explique el cuerpo. Salvo Dios, el demonio y la imaginación:


Las causas de los monstruos son varias. La primera es la gloria de Dios. La segunda, su cólera. La tercera, la cantidad excesiva de semen. Cuarta, su cantidad insuficiente. Quinta, la imaginación. Sexta, la estrechez de la matriz. Séptima, el modo inadecuado de sentarse de la madre que, al hallarse encinta, ha permanecido demasiado tiempo sentada con los muslos cruzados y oprimidos contra el vientre. Octava, por caída, o golpes causados a la madre. Novena, debido a enfermedades hereditarias o accidentales. Décima, por podredumbre o corrupción del semen. Undécima, por profusión o mezcla de semen. Duodécima, debido al engaño de los malvados mendigos itinerantes. Y, decimotercera, por los demonios o diablos (Paré, 1987, p.22)


Paré divide a los monstruos en dos grandes grupos. Lo realmente significativo de esta clasificación es que el criterio de ordenación parece responder a causas o bien naturales o bien sobrenaturales. Sin embargo, si profundizamos en mayor medida en el particular bestiario de Paré, nos encontramos con que los tipos de monstruos pueden clasificarse, más allá de sus causas sobrenaturales, en función de la particular mezcla que los afecta.


Observemos algunos de los monstruos referidos por Paré: potro con cabeza humana, monstruo asombroso (con alas en lugar de brazos), niña con dos cabezas, dos gemelas pegadas, un hombre de cuyo vientre salía otro, niñas unidas por la frente, hombre con cabeza en el vientre, cerdo con cabeza de caballo, mujeres encintas de 20 hijos, hermafroditas, mujer que se convierte en hombre, hombre sin brazos, niño con rostro de rana, niño con cuerpo de perro…


Resulta evidente que la noción de mezcla atraviesa esta clasificación, y, de hecho, parece que la idea de Paré a la hora de pensar una causa natural de la monstruosidad apunta a ello. En su clasificación pueden observarse dos tipos de mezcla: entre seres humanos y entre seres humanos y animales. La mezcla con animales responde, según Paré, a elementos sobrenaturales cuya causa es atribuida a lo divino o demoníaco- y que forma parte de la tradición religiosa de la época. Todavía Paré no puede obviar el elemento de lo maravilloso. La fascinación que ejerce el monstruo en el siglo XVI empaña la mirada positiva de la ciencia médica que, sin embargo, trata de avanzar caracterizando aquello que se le escapa (Ancet, 2006, p.41).


A pesar del componente fantástico de la monstruosidad, Paré nos ofrece un intento de abordar el exceso propio de la caracterización del monstruo: la mezcla entre seres humanos requiere una explicación natural, esto es, anatómica. Ya sea en la procreación o en la gestación, la causa que produce la mezcla entre seres humanos es perfectamente reconocible e incluso objetivable.


Desde este punto, la mirada anatómica de Paré va a centrarse en definir estos casos extraordinarios, tomando un hecho singular que resulta altamente significativo para la nueva mirada médica: el hermafroditismo. La monstruosidad que pasa a ser objeto de los tratados del siglo XVI y XVII es aquella que pone en cuestión no sólo el orden anatómico humano, sino el orden del saber que se está constituyendo en torno a la figura del sujeto. El verdadero monstruo es aquel que deja sin respuesta, que interrumpe el funcionamiento de los saberes encargados de fundar el sujeto moderno, de regular las conductas posibles del ser humano. Es aquel que introduce lo sobrenatural en el decurso natural, privando de suelo a las reglas humanas establecidas sobre las bases de la naturaleza humana (Foucault, 2007, p. 69). Uno de los casos de mezcla humana que la mirada anatómica eleva a categoría central de la monstruosidad va a ser el hermafrodita. Hasta el siglo XIX, podemos convenir que, en líneas generales, los hermafroditas pertenecen al ámbito de lo monstruoso: 


En la Edad Clásica se privilegia un tercer tipo de monstruosidad: los hermafroditas. Alrededor de éstos se elaboró o, en todo caso, empezó a elaborarse la nueva figura del monstruo que va a aparecer a fines del siglo XVIII y funcionará a principios del XIX (Foucault, 2007, p.73).


Hay, no obstante, que conceder excepciones a esta línea interpretativa, como son aquellas pertenecientes a la línea teórica galénica, (Daston, Park, 1998, pp. 11-19) en la que se mantenía la idea de que el hermafroditismo pertenecía al ámbito natural y no monstruoso (Laqueur, 1994, pp. 23-37).


El hermafrodita es tratado ampliamente en la obra de Paré, identificando diferentes tipos de hermafroditismo, todos ellos contemplados bajo la noción de mezcla entre hombre y mujer. Esta mezcla va a convertirse en una de las transgresiones más complejas de manejar por parte de los saberes de las ciencias humanas que van desarrollándose. El derecho no puede dar cuenta de lo extraordinario de la mezcla, la misma anatomía parece quedarse muda ante la posibilidad de un ser que represente la unidad de ambos sexos. Será preciso que la anatomía profundice en el mecanismo humano, que comience a indagar en el carácter más íntimo de nuestra fábrica, que intente naturalizar al monstruo a través del análisis de la sexualidad: «Le monstre est à la fois l’effet d’une infraction à la règle de ségregation sexuelle spécifique et le signe d’une volonté de perversión» (Canguilhem, 1980, p. 174). Podemos observar el progresivo hundimiento en el análisis de la sexualidad por la utilización de todo un nuevo vocabulario antes prohibido. La normalización del vocabulario sexual en los tratados médico-anatómicos responde a este hundimiento de la mirada analítico-quirúrgica en los usos y costumbres de la sexualidad de la fábrica del cuerpo. Hasta tal punto la mirada médica se hunde en la sexualidad que, tal y como nos refiere Paré, es el cirujano, por primera vez y anticipando la medicina legal posterior, el encargado de elegir el sexo del hermafrodita: «Los médicos y cirujanos experimentados y entendidos pueden discernir si los hermafroditas son más aptos para ostentar y utilizar un sexo u otro» (Paré, 1987, p. 38).


El criterio utilizado pasa por analizar los caracteres anatómicos del hermafrodita como el tamaño de los sexos, la voz y el aspecto, a partir de los cuales el cirujano debe decidir qué sexo es el predominante, llegando incluso, en ciertos casos, a anular la posibilidad de la práctica sexual con el sexo elegido a través de la cirugía (Paré, 1987, p. 39). Sin embargo, el cirujano no ostentaba el papel que posteriormente se le concederá y, en múltiples casos como los de sexo dudoso, se ponían en marcha mecanismos establecidos por el derecho canónico a través de lo cuales las autoridades eclesiásticas determinaban un sexo provisional que el hermafrodita debía respetar (Vázquez, Cleminson, 2013, p. 32).


Si observamos a lo largo del siglo XVI y XVII la bibliografía dedicada al tema, nos encontramos con una profusión de los análisis anatómicos y médicos sobre los hermafroditas. A la publicación por Caspar Bauhin de su De hermaphroditorum monstrosorumque (Bahuin, 1600), donde atribuye las causas del hermafroditismo a errores en la unión sexual, le siguen los tratados de J. Schenk (1608), y de F. Liceti (1616), que darán pie a toda un nuevo modo de observar el fenómeno de la monstruosidad en el cual el interés por la monstruosidad sexual y los nacimientos mostruosos perfilarán el camino posterior de la mirada médica sobre la sexualidad reproductiva y, por lo tanto, el fin de la categoría monstruo como elemento central en el XIX. Será el tratado de I. Geoffroy Saint-Hilaire, Traité de Tératologie, en 1832, el último de los intentos de cartografiar la anormalidad según los dictados de la monstruosidad, a través ya de una explicación plenamente positiva y científica. A medida que avanza la naturalización y consiguiente desaparición del monstruo, el hermafrodita es rescatado desde una mirada paralela y oblicua: la de la medicalización sexual.


Hasta su fin, la monstruosidad representó para médicos, cirujanos y anatomistas un enigma en el que se jugaba tanto la bondad de Dios como la lógica de la ley natural y el orden de lo humano. La disección de monstruos fue practicada desde 1530 hasta mediados del XVII, únicamente sobre cuerpos hermafroditas o dobles. El hermafrodita, el monstruo doble, objeto de fascinación durante siglos, fue objetivado a través del bisturí, intentando hallar una solución anatómica a un nuevo problema que en siglo XVII se iba abriendo paso una vez el cuerpo queda anatomizado. Las disecciones y experimentación médica sobre los monstruos se extendió, fomentando el intento de reducir los componentes maravillosos y fascinantes de la monstruosidad. El monstruo se convierte, progresivamente, en objeto enigmático de la investigación médica (Tort, 1980), pues en él se juegan la amplitud y el diseño de las definiciones de normalidad, sexualidad y reproducción, hasta llegar a desaparecer como objeto, disuelto en el cruce de miradas positivas e iluminadoras del saber. 


Pero en el siglo XVII, el problema no se planteaba en estos términos. Era más urgente y más próximo, de bordes gruesos que irán perfilándose. El monstruo era un cuerpo anormal, y, en mecanicismo, nos podía ofrecer alguna cifra de la conexión entre cuerpo y alma. Las monstruosidades, extravagancias maravillosas del orden natural, nos ofrecían todo un campo de experimentación para comprobar los avances del saber anatómico. El monstruo nos lleva al cuerpo, el cuerpo al alma y el alma a la vida misma.




4. CUERPO, ALMA Y MECANISMO

En 1643 Descartes responde a una carta de la princesa Elisabeth afirmando que, lamentablemente, en su obra no se ha podido ocupar lo suficiente del cuerpo, habiéndose centrado, quizás en exceso, en hacer comprender el carácter de la mente y en probar la distinción entre sustancias (Descartes, 1988, p. 8). Sin embargo, pese a que Descartes no haya tratado hasta entonces el cuerpo de un modo sistemático, no podemos afirmar que haya sido desatendido, sino todo lo contrario. En sus cartas a Mersenne de 1930, Descartes afirma haber comenzado los estudios y la práctica anatómica (Descartes, 1897a, p. 137) con el fin de intentar comprender totalmente el mecanismo del cuerpo, esperando aplicar dichos conocimientos a la tarea médica de prolongar la vida y encontrar remedios a las enfermedades —entre ellas, a la infección de piel que padecía el propio Mersenne.


En la quinta parte del Discurso, Descartes menciona un «tratado, que algunas consideraciones me impiden publicar». Dicho tratado es El Mundo o Tratado de la luz, escrito en 1633, en el cual se trata particularmente el tema del hombre en tanto res extensa. Evidentemente, tal y como Descartes menciona en las Cartas a Mersenne de fin de noviembre de 1633, febrero de 1634 y abril de 1634, las consideraciones que le impedían publicar tal tratado eran la condena de Galileo y la creciente suspicacia por el mecanicismo. Descartes nunca publicará esta obra en vida— se publicó en 1664. Pero supone un documento privilegiado para poder observar el análisis del cuerpo que Descartes realiza siguiendo los principios del mecanicismo y aplicando el saber anatómico —experimental— que había adquirido recientemente. Posteriormente, Descartes, en la etapa del final de su vida, escribirá su Descripción del Cuerpo, el Tratado de las pasiones del alma, la Generationem Animalium, y los breves textos Remedia Vires Medicamentorum, y Anatómica (Descartes, 1897b). Vemos entonces que el interés cartesiano por el cuerpo se extiende a lo largo de su obra, desarrollando una reflexión anatómica mecanicista que abrirá el camino a la mirada anatomofisiológica moderna (Peset,1973, p. 219). 


El Tratado del Hombre aplica los principios físicos generales de la extensión al cuerpo humano. El cuerpo humano es analizado sin recurso al animismo aristotélico, pensado a la manera de un autómata cuyo juego de elementos internos mecánicos produce todas las funciones corporales. Así, Descartes anula las referencias a las partes de alma aristotélicas que producían el movimiento y la vida misma (Descartes, 1897b, p. 202). Descartes no atribuye ningún principio exterior al cuerpo. La sustancia extensa, autosuficiente y ontológicamente independiente, participa de la naturaleza mecánica de la física y, por lo tanto, la fisiología del cuerpo humano, las funciones de los órganos, se explican a través de la mecánica interna y la disposición de los órganos. Incluso el principio de movimiento y el principio de vida son refractarios a la intervención del alma sobre el cuerpo: dependen del propio mecanismo corporal.


Es sin duda el saber anatómico el que le permite a Descartes aplicar el mecanicismo al cuerpo, encontrar sus propias leyes a partir de los movimientos involuntarios, su particular mecánica de vida en el fluir de la sangre y los llamados espíritus, semejantes a corrientes nerviosas. A partir de estas consideraciones, Descartes va a plantearse diversos problemas: la nutrición, el movimiento y las percepciones. A todos estos problemas responderá con explicaciones mecánicas fruto de la observación y experimentación anatómica. En cuanto a la nutrición, los alimentos son fermentados en el estómago a través de un proceso químico y mecánico de agitación de partículas (calor). Descartes explica el movimiento de la sangre a través del modelo circulatorio de Harvey, de la respiración y de la regeneración y crecimiento del cuerpo. El sistema nervioso sigue un modelo hidráulico, semejante al circulatorio, y para Descartes, en conexión con el cerebro, es el causante del movimiento del cuerpo, tanto de los involuntarios (que únicamente se refieren al cuerpo) como de los voluntarios (que requieren la conexión alma–cuerpo a través de la glándula pineal, la cual se comunica con el cuerpo a través del mismo fluido nervioso). Por otra parte, las percepciones son explicadas siguiendo el modelo clásico de la linealidad de transmisión de estímulo entre los órganos sensibles y la glándula pineal, la cual comunica al alma las informaciones captadas por el cuerpo. La glándula pineal es afectada por las sensaciones transmitidas por los espíritus, que a su vez son informados por los órganos perceptivos.


La anatomía le ha permitido a Descartes aproximarse a una explicación mecánica del funcionamiento del cuerpo. Sin embargo, en su afán por evitar las explicaciones fisiológicas que remiten a instancias ajenas al puro mecanismo, el cuerpo ha quedado reducido a un resto, a un autómata ajeno a la subjetividad, a un elemento más de la naturaleza extensa. Se ha provocado un desplazamiento tal entre la mente y el cuerpo que Descartes se enfrentará en sus obras ulteriores a otra cuestión: el problema de la generación de la vida, el cual esconde otra pregunta mucho más incómoda para el pensador que más lejos llevó la mecánica fisiológica: la pregunta por la vida misma. De la anatomía, entonces, Descartes abrirá la posibilidad de la pregunta por el motor de la vida, a través de las relaciones entre anatomía, fisiología y biología (Roger, 1963).




5. SANGRE, ORGANISMO Y VIDA: LA ANATOMÍA EN MOVIMIENTO

En el capítulo 65 de su Crítica del Juicio, Kant pone en marcha la tarea de distinguir entre mecanismo y organismo. Su distinción será de suma importancia, pues apunta a la misma cuestión en la que va a desembocar la investigación cartesiana: la generación y la vida:


Un organismo, pues, no es sólo un máquina, pues ésta no tiene más que fuerza motriz, sino que posee en sí fuerza formadora y tal que la comunica a las materias que no la tienen (las organiza), fuerza formadora, pues, que se propaga y que no puede ser explicada por la sola facultad del movimiento (el mecanismo) (Kant, 1999, p. 346)


Generar vida es aquello que demarca la separación entre organismo y mecanismo, aquello que nos permite elevarnos por encima del autómata y suponer que en el cuerpo humano hay elementos que no pueden ser explicados desde el modelo mecánico de la fábrica. Sin embargo, para Descartes la explicación mecanicista de la vida pasa por desvelar los enigmas de la generación de la vida a través de la cartografía estática de la anatomía humana. Será, como veremos, necesario el hundimiento cartesiano en el problema de la Generatio para que la anatomía se ponga en movimiento a través de la fisiología.


La formación de la vida desde el punto de vista cartesiano no contempla ningún alma que conforme, según el modelo aristotélico, el cuerpo que va generándose. El proceso de generación es de naturaleza química, y se pone en marcha a partir de la afectación de la materia femenina por el principio masculino. La excitación de la materia femenina por el principio masculino produce calor, esto es, agitación de partículas, que se expanden en el medio, extendiéndose y dilatándose, formando el corazón. El corazón es, por tanto, el principio de la vida, y el organismo va constituyéndose a medida que se forma más sangre, que provoca una mayor presión en el circuito mecánico que se va creando, formando así arterias, venas, órganos, etc. El sistema sanguíneo es fundamental para formar el cuerpo a través de una suerte de auto-organización de la materia. Vemos, entonces, que la función —la circulación de la sangre— precede al órgano —el corazón— y esta característica se extiende a toda la concepción genética cartesiana.


La posición mecanicista y estática a la hora de definir el cuerpo desde un punto de vista anatómico, lleva a Descartes a renunciar a la posibilidad de establecer la intervención divina en el caso de la generación. El proceso de auto-constitución de la materia prescinde de explicaciones que no sean puramente físicas y, por ello mismo, lleva a la propia anatomía mecanicista a sus propios límites. A pesar que Descartes afirme una y otra vez, tanto en su Descripción del cuerpo humano como en Los principios de la filosofía que la generación sigue un modelo estrictamente mecánico tal que es posible deducir la generación a partir de leyes físicas, su Generatio abre una brecha dinámica en el estatismo del mecanismo, poniendo en evidencia la aproximación entre autómata y organismo.


Si desde el paradigma del hombre mecanicista los órganos eran contemplados estáticamente como complejos mecanismos que desarrollaban una función determinada, la generación hace saltar por los aires el inmovilismo estático: los órganos se crean en un movimiento de flujo, bajo un modelo hidráulico, que resulta auto–finalista. Parece que en ese movimiento bullente de la sangre, del calor excitado de repente por el encuentro entre dos principios, para Descartes no se exprese otra cosa que el vértigo de la vida. La sangre se apelmaza, se contrae y expande y en su finalidad se coagula creando un órgano-mecanismo encargado de realizar y facilitar el dinamismo funcional, la finalidad del movimiento de flujo. El movimiento de los fluidos crea las condiciones de posibilidad para su dinamismo. Y el dinamismo es el principio mismo que anima todos y cada uno de los pasos de la embriología. El mecanismo, entonces, queda regulado en su función por la intención íntima de lo dinámico, queda ensombrecido por el exceso dinámico. La anatomía deja de ser el cuadro estático de la fábrica humana que Vesalio proponía, para ponerse en movimiento al dictado de la función dinámica, aunque todavía no podemos hablar de vitalismo, ni siquiera de un Descartes vitalista (Bibtol-Hespériès, 2002). El cuerpo ya no es resto, se encuentra formado y atravesado por un impulso que lo forma, lo conforma en cada uno de sus órganos, huecos, humores, nervios. Y, sin embargo, esa aparente finalidad de la vida no es atribuida al alma, a Dios, a leyes eternas, sino a una química enigmática de la materia. Descartes prefigura la mirada científica sobre la vida, anticipa la fisiología moderna centrada en la función a partir de las consideraciones sobre el movimiento de partículas minúsculas que se agitan desde el momento en que comienzan a vivir:


Quelqu’un dira avec dédain qu’il est ridicule d’attribuer un phénomène aussi important que la formation de l’homme à de si petites causes; mais quelles plus grandes causes faut-il donc que les lois éternelles de la nature? Veut-on l’intervention inmédiate d’une intelligence? De Dieu lui-même? Pourquoi naît-il des monstres? Veut-on y voir l’opération de cette sage déesse de la nature qui ne doit son origine qu’à la folie de l’esprit humain? (Descartes, 1897b, p. 404)


Los errores, los monstruos, son errores químicos que no pueden ser atribuidos a leyes divinas. Al igual que la locura, afectación de los negros vapores de la bilis, no puede ser atribuida a leyes sobrenaturales. La naturalización de lo sobrenatural comienza a ser evidente, y comienza a planear en torno al concepto de lo irregular. De hecho, en el momento en que Descartes hable de la generación de los sexos, contemplará como una irregularidad en el camino entre función y órgano el caso del hermafroditismo (Descartes, 1897b, p. 504). Al igual que la locura, la monstruosidad es la irregularidad que se produce en un proceso dinámico que debería autorregularse. Un error de exceso de la vida misma ya naturalizada.


Todo parece ocurrir como si estuviesen entrelazadas la progresiva a aparición de la vida en el campo del saber y el paulatino borrado de la monstruosidad. Como si los monstruos, enfocados desde el saber médico sobre la vida, sólo fuesen contemplados como errores. Descartes comienza a entender a los monstruos y los hermafroditas como un error de generación —no un error moral, ni siquiera una consecuencia de una procreación desajustada como era el caso de A.Paré—, es decir, como un error del proceso dinámico autorregulado de la vida misma. Es la vida la que hace a los monstruos errores, anormalidades (Canguilhem, 1980, p. 118). Y la prueba de tal cosa es el camino que en XVIII y en el XIX siguen tanto la fisiología como la monstruosidad.


Anatomical interest in monsters did not disappear; indeed, it intensified. Monsters became embedded in a larger embryological context, en listed as evidence for one or another ontogenetic theory [….] Thus by the early eighteen century, monsters had been normalized in the sense taht they were habitually related to a functional standard: the irregular. … The new anatomical view of monsters corresponded to a particular view of the natural order as absolutely uniform and not subject to exceptions (Daston, Park, 1998, p. 208)


El Siglo XVIII acelera la naturalización del monstruo desterrando, en su afán enciclopédico, todo resto de lo maravilloso. Queda expuesto el monstruo, signo ya vacío, a la mirada escrutadora de la medicina. La medicina, la ciencia, crecerá y se objetivará a partir de la fagotización de la rareza intrínseca al monstruo. Esa extrañeza que antaño fascinaba, signo de dios o del demonio, o incluso de la propia imaginación desbocada, queda ceñida para siempre y de un solo golpe a la estricta fijeza establecida por el orden de lo natural. Así lo evidencia el artículo de la Enciclopedia dedicado a los hermafroditas, que niega categóricamente su existencia asimilándolos a fantasías y supersticiones (Vázquez, 1997, p. 199). Aquello que no podía ser contemplado todavía como parte constituyente del orden natural y racional era, generalmente, desestimado, si bien no en todas las teorías médicas (Vázquez, Cleminson, 2011,p. 32). Los hermafroditas, hasta el siglo XIX, todavía se hurtaban a la mirada naturalizadora (Domurat, 2000). De este modo, la monstruosidad es progresivamente naturalizada o negada hasta su posterior naturalización. Es posible afirmar que el siglo XVIII es el siglo del gran rechazo de la monstruosidad, ejemplificada en la no asunción del hermafroditismo por parte de numerosas líneas teóricas ilustradas. El monstruo no naturalizado sigue poniendo en cuestión el orden, transgrediendo la identidad que se va conformando, interrumpiendo los saberes fundadores de subjetividad. Sólo en la medida en que el monstruo es utilizado para definir la norma, entendiéndolo como signo patológico, es posible asumirlo como error, como anomalía funcional. El monstruo, entonces, ha pasado de ser un signo de lo maravilloso a un desafío para la medicina, de una nada fantástica a una anomalía funcional. Y, cuando el monstruo se convierte en una anomalía funcional, su figura se borra dejando libre el terreno para que se forjen nuevas figuras que dibujen el límite del nuevo orden de la vida: el hermafrodita, el loco, el perverso, el delincuente.


El extremo de esta naturalización de lo monstruoso la encontramos en el célebre Traité de Tératologie de G. Saint Hilaire, en 1837. La unión de la embriología epigenetista de Meckel y la anatomía comparada fundada en las series animales de Cuvier, permiten a G. Saint Hilaire establecer una nueva teratología que supondrá el fin de los compendios monstruosos. Saint Hilaire domestica todo resquicio de lo extraordinario en el monstruo sustituyéndolo por la anomalía, llevando a cabo una clasificación según las reglas del método natural, utilizando una nomenclatura metódica, logrando, en definitiva, que la monstruosidad revele el secreto de su existencia, de sus causas, de sus leyes: la anomalía explica la formación de lo normal, ya que «le pathologique est du normal empêché ou dévié» (Canguilhem, 1980, p. 180). La monstruosidad, ahora plenamente categorizada por la mirada positiva, nos ofrecerá la clave de interpretación y definición de lo normal a partir de la idea de que lo patológico es un camino errado que nos marca el correcto. Si obtenemos la desviación, obtenemos la norma. El monstruo se convertirá, entonces, una vez naturalizado, en un objeto del saber normal, del saber encargado de establecer las bases de la normalidad. Y, precisamente, es esta normalidad la que comienza a entreverse como base de la identidad. El monstruo, nos ha ayudado a comprender quiénes somos en tanto sujetos normales y disciplinados, posibilitando la extensión del saber médico al marco jurídico, es decir, la medicina legal.


Ahora bien, ¿cuáles son las condiciones de posibilidad del saber científico que han permitido que la ciencia traspase la opacidad del signo monstruo convirtiéndolo en el espejo anómalo de esos seres normales que somos? El nacimiento de la biología, esto es, la instauración de la relación entre el individuo y la vida se revela como fundamental a la hora de conseguir una naturalización total del monstruo. Porque el monstruo, considerado ya como anomalía que funda lo normal morfológico, confiere un valor total al éxito de la estructuración de la vida. El monstruo se opone a la vida en tanto representa una distorsión, un no acabamiento de la forma, un fracaso de la generación. El monstruo es la vida no viable. G. Saint Hilaire afirmaba: «Il n’y a pas d’exceptions aux lois de la nature, il y a des exceptions aux lois des naturalistes» (Saint-Hilaire, 1832, p. 37). La naturalización del monstruo implica el conocimiento positivo de las leyes de la vida, entendida ésta como un sistema cerrado y lógico de éxito generativo, que, a su vez, de manera implícita, casi subterránea, niega aquello contra lo que se levanta: un caos de «excepciones sin leyes» (Canguilhem, 1980, p. 184). La vida como sistema positivo de saber excluye, por tanto, aquello que discute su reino positivo. Excluye aquello que la funda como sistema normativo, desterrando a la monstruosidad al reino de la anomalía, a partir de ahora elemento superfluo, excluido, encerrado, una suerte de anti-mundo poblado tan sólo de excepciones gimientes, encerradas a través del contorno del límite normativo que ellas mismas han inaugurado. 


Y, aquellos últimos elementos de la monstruosidad que todavía resisten irreductibles a la mirada positiva de la vida, como es el caso del hermafrodita, van a ser expulsados de la antigua caracterización teratológica y, progresivamente, mientras permanecen ignorados y negados, van conformándose en una nueva relación con la vida y los saberes. Los antiguos monstruos, todavía maravillosos, todavía inquietantes y perturbadores, desaparecen para siempre de la escena del saber.




6. EL SILENCIOSO CAOS DE LAS EXCEPCIONES

En 1561, para Pierre Boaistuau el monstruo era una ventana a lo maravilloso que jamás podría ser reducido a la positividad de la ciencia porque había algo en él que excedía las leyes humanas, esas leyes con las cuales los naturalistas intentaban dar cuenta de la realidad. Los monstruos y lo maravilloso, lo demoniaco y lo fantástico surca la Edad Media entera como un signo mudo de la incapacidad humana para hacerse con el mundo entero. No sólo con el mundo. También con nuestro propio cuerpo. Desde la perspectiva aristotélica y galénica mantenida hasta Vesalio, resulta imposible sacar a la luz positiva todos los secretos del cuerpo y del alma. El desarrollo médico y anatómico, entonces, tomó una senda particular. Separó el cuerpo del alma como único modo de entender los mecanismos íntimos del cuerpo. Y el monstruo nació para la mirada analítica, ya no como excepción de la ley divina, sino como mezcla, como error, como enigma a solventar. Lycosthenes, Paré y tantos otros comenzaron su particular categorización de la monstruosidad, en un intento de naturalizarla y concebirla bajo un prisma humano —racional, científico, positivo. Los trabajos médicos de Descartes constituirán un punto de inflexión fundamental a la hora de pensar el cuerpo como mecanismo sin referencia a ninguna instancia trascendental, posibilitando así el progresivo hundimiento de la mirada científica y positiva en generación de vida. El desarrollo de la fisiología permitiría naturalizar las anomalías monstruosas, tratándolas ya como una desviación de la norma, como la anormalidad que constituye la normalidad y, al mismo tiempo, es negada, excluida, encerrada: patologizada. El saber médico va poblándose de anormalidades, a la par que va extendiendo sus raíces jurídicas y legales hacia la noción de vida que aparece en el momento en que individuo y población se unen en el mismo cuerpo orgánico a través de la sexualidad. Y los antiguos monstruos, que ya tan sólo vivían en las antiguas teratologías, vuelven bajo el signo del hermafrodita para permitir el avance de la mirada médica, esta vez hacia la medicina social del XIX.


Desde esta perspectiva, aquellas silenciosas excepciones que la medicina legal había dejado en suspenso en su proceso naturalizador de la anormalidad, reaparecen con un nuevo sentido. El hermafrodita, que había sido negado en su existencia por la razón ilustrada, que había sido resuelto por el dictamen del experto en la medicina legal, vuelve a presentarse como un enigma a resolver: el de la identidad sexual. Es preciso delimitar los contornos exactos y positivos de la sexualidad, y, por lo tanto, apuntalar las desviaciones y anomalías que exhiben los hermafroditas. Porque será la sexualidad el lugar en dónde a partir del siglo XIX se va a buscar las verdades más profundas de los individuos a partir de una profusión de discursos científicos acerca de la relación identidad-sexo – con el psicoanálisis como uno de los momentos más evidentes de esta centralidad de la pareja verdad–sexualidad. La apertura de la vida que hay en el individuo permite un nuevo control sobre el cuerpo, sobre la verdad íntima de sí, al mismo tiempo que establece unos mecanismos de higiene y salud pública en virtud de su implicación con el organismo social. El hermafrodita, antiguo obstáculo borrado por la definición de su identidad sexual que llevaba a cabo el experto-médico legal, reaparece como lugar privilegiado donde medir la relación entre verdad y sexualidad. Habrá una verdad de la sexualidad, y esa verdad representará la identidad de un individuo que, en el siglo XIX, comienza a definirse primordialmente no por su cuerpo anatómico individual, sino por la unión entre su cuerpo y la especie.


A lo largo de esta breve historia hemos visto una desaparición de la monstruosidad maravillosa para dar pie a otro tipo de monstruosidad naturalizada— en la que ya no cabían los monstruos míticos, ni demonios, ni ecatónquiros, ni bicéfalos, ni sátiros. Durante la Ilustración los monstruos fueron borrados por la necesidad de hallar unas reglas de la naturaleza que no contuviesen excepciones. Las posibles excepciones fueron convenientemente categorizadas y naturalizadas hasta el límite de lo posible: locura, criminalidad, perversión. Cuando la medicina se abre a la sexualidad proponiendo una verdad del ser humano que lo vincule con la especie, la misma necesidad de delimitar la normalidad rescata la figura muda del hermafrodita, aplastada por el experto legal, y la interroga para que desvele la verdad de su sexo.


La monstruosidad, entonces, se nos aparece durante la modernidad no como una categoría fija que ha sido tallada sin titubeos por la ciencia médica. Más bien, podríamos entender a lo monstruoso como el silencioso caos de excepciones que se van oponiendo, sucesivamente, al orden natural establecido por los saberes modernos, particularmente médicos. Las excepciones, sin regla alguna, sin ley, sin racionalidad que las guíe, se presentan como contra-conductas, como herejías, como desplantes existenciales a las reglas de formación, de comportamiento, de existencia, de salud. Cuando el saber médico cambia, se afila, cuando hunde su mirada en un nuevo campo, modificando sus relaciones con el resto de saberes y con sus objetos, nuevas excepciones sin ley alguna pasan a poblar el caos de la anormalidad, el mundo otro dónde se agolpan, encerrados y dolientes, los fantasmas de una cultura.


El interés por la monstruosidad que ha traspasado toda la modernidad no es sino el interés por los fantasmas que constituyen el envés de la normalidad, el caos de excepciones que, encerrado y silenciado, acompaña a cada uno de las verdades producidas por los discursos sobre el saber. El hermafrodita, uno de los signos de la monstruosidad en el XIX, se borrará a su vez cuando el discurso sobre la sexualidad adquiera su estatuto positivo de verdad, propiciando un nuevo caos de excepciones que, en siglo XX, tomará otros caminos cuando la medicina social pase a constituirse como una estrategia biopolítica y la noción de raza entre en juego. Porque, en definitiva, como afirma Bataille (Bataille, 1970, p. 229), la incongruencia que el monstruo y todas y cada una de las excepciones supusieron para la mirada del saber médico, se manifiesta a nivel individual en cada comportamiento distinto, excesivo, soberano. En la medida en que un comportamiento individual escapa a la norma común, el saber comienza a fijar el contorno de un nuevo monstruo, una nueva excepción, esto es, una subjetividad normalizada a prueba de excepciones. Excepciones, aparentes desvíos de la naturaleza, que posibilitarán toda la nueva economía saber-poder que constituye nuestro aquí y nuestro ahora. Aquí y ahora donde nuestros monstruos son historia.




NOTAS

[1]

“No es imposible ver huesos humanos […] Pero si no has tenido la fortuna de verlos, haz una disección a un simio, quítale las carnes y en él fíjate con exactitud en cada uno de sus huesos. Entre los simios elige a los que sean más parecidos al hombre”, (Galeno, 2002, p. 86).





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